مریم عزیزخانی در آئینه آثارش: صدای بی‌صدایان

مریم عزیزخانی در آئینه‌ی آثارش

صدای بی‌صدایان

مجید نصرآبادی

درباره نویسنده:
مریم عزیزخانی متولد ۱۳۶۴ است و دانش آموخته‌ی رشته‌ی گفتار درمانی است. او متولد شهر بیجار است و تا به امروز سه اثر بلند داستانی منتشر کرده است و در ده‌ها مسابقه داستان‌نویسی معتبر، حائز رتبه‌های قابل تامل داستانی شده است. او سال ۱۳۹۹ در پنجمین جایزه داستان کوتاه سیمرغ، با داستان "بعد، تو" شایسته تقدیر شناخته شد.

آثار نویسنده:
🔸️تابستان، جای خالی، زمستان
مریم عزیزخانی
نشر مایا: ۱۳۹۷

این اثر رمانی کوتاه و خواندنی‌ست. "تابستان، جای خالی، زمستان" شرح یک تراژدیِ رمانتیک است. مثلث عشقی که شرح دل‌دادگی است و در راس آن زنی بنام پریچهر حضور دارد. در این قمار عاشقانه، ضیاء، شیروان و سردار، دچار عشقی ممنوعه شدند که ابتدایش رسوایی و آخرش تباهی است و نیستی.
نثر روان و گاه شاعرانه‌ی اثر با درون‌مایه‌ی عاشقانه هماهنگ است و در فضاسازی داستان، نقشی تعیین کننده دارد. جملات تک‌ساختی فراوانی در اثر وجود دارد که تداعی کننده سبک "سعدی" در نوشتار است. جملات کوتاه اثر، در روایت‌پردازی ایجاد سبک کرده است.
تکنیک روایت‌گری بر پایه‌ی جریان سیال‌ذهن شکل گرفته است و در هر فصل از زبان یکی از شخصیت‌ها، داستان روایت می‌شود. گاه این فنّ روایت‌گری محرّکِ پیش‌رونده کنش‌های داستان است و گاه مخلّ بر تمرکز و وحدت ذهنی رخ‌دادها.
استفاده از زاویه دید غیرشخصی یکی از مهمترین و بارزترین ویژگی‌های این اثر است که به زیبایی هرچه تمام، نویسنده از پس آن برآمده است و ظرایف حالات و اندیشه‌های کاراکترها را به خوبی بتصویر کشانده است.
یکسانی تکنیک‌های روایت‌گری برای تمامی فاعل‌های شناسای اثر، انتخابی پسندیده نیست؛ چرا که کل داستان را با یکنواختی مواجه کرده است بگونه‌ای که تغییر زاویه دید در روایت نتوانسته است به این یک‌نواختی روایت‌گری پایان دهد.
انگاره دوآلیستی "زن لکاته" و "زن اثیری"، رنگ و بویی "بوف کور"‌ی به اثر داده است که نویسنده از ابتدا تا انتهای روایت، نتوانسته از تحت سیطره آن خارج شود. این رویکرد از منظری به اثر، اتمسفری خاص بخشیده است و از منظری دیگر آن را در یک دُور قرار داده است.
"تابستان، جای خالی، زمستان" مریم عزیز خانی، اثری خواندنی و پُرمایه است. ظرافت‌های زبانی اثر، خواننده را محسور خود می‌کند و شیرینی نثر نویسنده در ذهن خواننده، تا سال‌های سال، جا خوش می‌کند.

🔸️🔸️دالِک
مریم عزیزخانی
نشر مایا: ۱۳۹۸
۱۱۷ ص

"دالک" دومین اثر بلند داستانی مریم عزیزخانی است.
️رویکرد زنانه‌نویسی امروزه در ادبیات داستانی ایران توانسته است که جایگاه خویش را تثبیت کند. نوشتار زنانه می‌رود که مسائل اجتماعی و فرهنگی زنان را با رویکردی پدیدارشناسانه و انتقادی پیش چشم مخاطب به تصویر کشاند. زنان نویسنده برای بازپس گیری جایگاه ویژه خود باید بتوانند که بوطیقای نوشتار زنانه را طراحی کنند و از استیلای نوشتار مردانه فاصله بگیرند. گام نخست در این رویکرد، نوشتن از مسائل و معضلات اجتماعی و فرهنگی سیاست‌های تمایز جنسیتی در برابر هژمونی سیاست‌های جنسیتی است و گام پسین آن کشف بوطیقای نوشتار زنانه است.
️"دالک" اثر مریم عزیزخانی، تلاشی در راستای همین دست‌یابی به گام نخست نوشتار زنانه است. "دالک" روایت سه خواهر است که در تک‌گویی با مادر خویش داستان را به پیش می‌برند. سمانه، خواهر کوچک، در حال زایمان است و خواهرانش - سپیده و عادله - در تلاش برای تسهیل این امر، هر یک روایت زندگی خویش را بازگو می‌کنند. "دالک" شرحی از زندگی زنان یک خانواده‌ی سنّتی کرد بیجاری است. زنان این خانواده هر یک با مسائل و معضلات اجتماعی و فرهنگی جامعه‌ی سنّتی خویش دست به گریبان هستند و داستان شرحی بر این شیوه زیست جنسیتی زنانه است.
نویسنده در این اثر به زیبایی به زیست‌جهان سه شخصیت اصلی داستان نَقبی زده است و روایت را به پیش می‌برد اما از آن روی که شخصیت محوری تمامی این تک‌گویی‌ها، مادر یا همان "دالک" می‌باشد، تصویر این شخصیت، همپای و هم‌وزن سه خواهر رشد و بالندگی نیافته است. روشنائی و وضوحی که در شخصیت‌پردازی سه خواهر نمایان گشته است، "دالک" را در بر نمی‌گیرد و حتی شخصیت پدر نیز در داستان به محاق رفته است که تصویر درستی از او نداریم.
️ تکنیک روایی به کار گرفته شده در روایت‌پردازی، همانی است که نویسنده در اثر پیشین خود "تابستان، جای خالی، زمستان" استفاده کرده است؛ زاویه دید اول شخص برای راوی‌های متعدد داستان و آشکارگی پرسپکتیو ذهنی رخ‌دادها در متن داستان است. شاید بتوان این تلاش در روایت‌پردازی را در راستای تحقق بخشیدن به گام دوم نوشتار زنانه و تحقق بخشیدن به بوطیقای نوشتار زنانه‌ی نویسنده دانست.

البته همچنان معضل شکل‌گیری لحن و تمایز تفکیک زبان و بیان فاعل‌های شناسای اثر در این رمان نیز پا بر جاست، هر چند نسبت به اثر پیشین نویسنده تا حدودی کاهش یافته است.
نویسنده در روایت‌پردازی خلاقانه عمل می‌کند و همچنان بیان سیلس و روان داستان خواننده را محسور خود می‌کند و شیرینی نثر ادبی اثر را از یاد خواننده نمی‌برد. دالک اثری است که با خوانش آن تجربه‌های زنانه برای خواننده غیرهمجنس نیز ملموس می‌شود و تجربه‌ای بی‌واسطه را به ارمغان می‌گیرد.

🔸️🔸️🔸️کولبرف
مریم عزیزخانی
نشر باران، سوئد، ۲۰۲۴ (۱۴۰۳)
نشر رایگان اینترنتی
۱۶۶ ص.

خط داستانی:

رمان «کولبرف» روایت زندگی کولبری به نام «راز» است. راز باتفاق دوستش هیوا برای کولبری راهی کوه‌ها می‌شوند؛ در یکی از نوبت‌هایی که از مسیر برمی‌گردند به اصرار هیوا مسیر برگشت را تغییر می‌دهند و در این مسیر جدید پای هیوا به روی مین می‌رود و به مرگش می‌انجامد. راز مدتی از کولبری دست می‌کشد اما در نهایت مجبور می‌شود دوباره به کوه‌های سخت و برف گرفته‌ی کردستان برگردد. او در آخرین سفرش در کوه گم می‌شود.

نقد داستان:

«کولبرف» در هفده فصل کوتاه و به روایت شخصیتهای مختلف داستان به تصویر کشیده می‌شود. هر فصل را یکی از شخصیت‌های داستان روایت می‌کند و برخی از فصول نیز به روایت دانای کل بیان می‌شود. راوی‌های متفاوت باعث می‌شوند که داستان از زوایای گوناگون مورد بررسی قرار گیرد. نویسنده پیشتر این شیوه‌ی روایتی را در آثار پیشین بکار گرفته بود.
داستان با روایت عایشه، مادر "راز" آغاز می‌شود و در فصل بعدی روایت را صمد، برادر راز و در فصل سوم هیوا دوست راز به روایتگری می‌پردازند.
تعدد راوی‌های بسیار باعث نشده است که زوایای گوناگون حادثه مورد بررسی قرار گیرد و هر راویی نیز داستان زندگی خویش را به تصویر می‌کشد. این تکنیک نوعی تنوع در روایتگری ایجاد می‌کند که شیوه‌ای مدرن است و فاکنر در "خشم و هیاهو" و هوشنگ گلشیری در "شازده احتجاب" بکار گرفتند. این تکنیک می‌تواند تمرکز را از خط داستانی برگیرد و حادثه اصلی را به حاشیه براند و خواننده را در یک هزارتوی راوی‌گری سرگردان کند.
چرخش‌های بسیار راوی بجای اینکه تمرکز را بر روی حادثه‌ی اصلی قرار دهد بیشتر به معرفی اعضای یک خانواده پرداخته است. استفاده از شخصیت‌های متعدد در اثر، تمرکز روایتگری را به سمت شخصیت‌پردازی برده است و از حوادث اصلی فاصله گرفته است.
این جدال میان حادثه و شخصیت، یکی از رویکردهای قدیمی است که نویسندگان با آن مواجه هستند. البته این مسئله بدین معنا نیست که داستان فاقد حادثه است بلکه نویسنده مجبور می‌شود با خرده روایت‌هایی که برای شخصیت‌پردازی ایجاد می‌کند، داستان را به پیش برد اما این خرده روایت‌ها، از خط اصلی داستان فاصله می‌گیرند. این رویکرد باعث می‌شود که دو شیوه‌ی روایت‌گری را شکل دهد، شیوه‌ای که تمرکز بر شخصیت‌پردازی دارد و شیوه‌ای که تمرکز بر حوادث داستان دارد و هر یک نیز مخاطبان خاص خویش را می‌طلبد.
کولبرف روایت رنج مداوم مردمی‌ست که از نبود شغل و موقیعت‌های امن کاری ناچار به پذیرش سخت‌ترین کارها در خطرناک‌ترین شرایط ممکن با کمترین میزان دستمزد هستند.
نویسنده پس از دو اثر پیشین خود که تمرکز بر مسائل زنان داشت در این اثر بیشتر بر یک معضل اجتماعی متمرکز شده که در منطقه‌ی کردنشین کشور تبدیل به یک مسئله سیاسی نیز گشته است.
نویسنده بجای روایت رسمی حکومت، داستان را از نگاه روایت‌های غیر رسمی مردمی به تصویر می‌کشد. به زعم میخائیل باختین، روایت از آگاهی غیر رسمی مردمی که حاشیه‌نشین به حساب می‌آیند به تصویر کشیده می‌شود. مردم حاشیه‌نشین روایت‌های دارند که نویسنده در هر سه اثرش بدانها پرداخته است و این رویکرد نویسنده در به رسمیت نشاندن صدای اقلیت در برابر صدای اکثریت است. آگاهی غیر رسمی، جایی برای فریاد در برابر آگاهی رسمی می‌یابد و آن جا است که رمان متولد می‌شود. رمان محل بروز چند صدایی در برابر تک صدایی ناشی از دیکتاتوری زبان می‌باشد.

بریده‌ای از داستان کولبرف:

داستان را عایشه با مادر راز شدن آغاز می‌کند و دانای کل به همراهی راز به پایان می‌رساندش. داستان این‌گونه آغاز می‌شود:
«تو را زاییده‌ام یا خون را نمی‌دانم؟ صدیقه دست‌های خونی‌اش را می‌مالد به فرش زیر پاش. می‌گوید: "امشب آل می‌آید سراغم. می‌گوید: "آل بوی خون را که بشنود خودش را می‌رساند." سروه گریه می‌کند. صبری می‌گوید: "دوست داری بازم بهت شربت قند بدم؟" نگاه تو می‌کند که کوچکی و پیچیده شده‌ای در متقالی سفید و نفس می‌کشی. می‌گوید وقتی ریشه‌های قالی شربت خوردند او هم خورده ازش. شربت قند و گلاب بود. صبری درست کرده بود که بمالد به ریشه‌ی قالی تمام شده‌اش پیش از بریدن بندهاش. انگار که گوسفندی را بخواهند قربانی کنند و آبش بدهند.

صبری می‌گوید: "بازم شربت می‌خوای؟" سروه می‌گوید: "می‌خوام." صبری دست سروه را می‌گیرد و می‌برد با خودش. داپیره سنجاقی از پیراهنش باز می‌کند و قفل می‌کند به پیراهن من.
می‌دانستم که تو را می‌زایم امشب بعد از این که با سروه از خانه‌ی صبری برگشتم به خانه. می‌دانستم که امشب می‌آیی. نه درد داشتم و نه آبی لباسم را خیس کرده بود و نه لکه‌ای دیده بودم. می‌دانستم که امشب تو را می‌زایم. انگشت می‌کشیدی توی دلم انگار چیزی بخواهی بکشی. انگار شاخه "به رو"یی خودش را بکشد روی صورت عابری. من از شربت آب و قند و گلاب صبری که حاضر کرده بود برای قالی تمام شده‌اش، خوراندم به تو. هیوا که نوک انگشتانش را از شربت خیس کرد، تو شروع کردی به بالا و پایین پریدن. ریشه‌های قالی که خیس شد، خستگی قالی که در رفت، صبری که سرش را برید، تشتی از آب میان پاهایم جاری شد. صبری گفت: "برای هیوا بافته‌ام برای شب عروسیش." هیوا خوشی کرد و روی قالی ذبح شده بالا و پایین پرید. صائب در حیاط را باز می‌کند. صدای سرفه‌هاش را می‌شنوم. می‌خواهم بنشینم توی جایم. صدیقه نمی‌گذارد. می‌گوید: "یه دقیقه بتمرگ!" می‌خوای خون ببردت؟ تو را زاییده‌ام یا خون را نمیدانم. خون همین‌طور از بین پاهام می‌ریزد روی تشک زیرم. پاهام خیس خون است. خونی که تن دارد، که دست دارد، که انگشت دارد، انگشتان خیسش دارد می‌رسد به کمرم، دارد چنگ می‌کشد و پوستم را می‌خراشد و خودش را می‌رساند تا یقه‌ی پیراهنم انگشتانش را حلقه می‌کند دور گردنم نفسم بند می‌آید. پشت گردنم از خون خیس است.
صائب تو نمی‌آید. دلم برایش پر می‌کشد، تکان نمی‌توانم بخورم تکان که می‌خورم تکه‌های باقیمانده‌ی بدنی که از خون خلق شده و نه ماه در شکم من کنار تو شکل گرفته خودش را می‌کشد بیرون، روی لباسم شیار می‌کند. روی تشکم روی فرش اگر نم پس بدهد چه؟»

لینک دریافت کتاب "کولبرف" برای خوانندگان داخل ایران:

https://drive.google.com/file/d/1euLS2u0REW9yfcf6aNo94nT5a0gDcNIs/view

دبیری مشاطه ملک است

«دبیری مشاطه ملک است»

مجید نصرآبادی

«قلم را دانایان مشاطة ملك خوانده‌اند و سفیر دل و سخن تا بی‌قلم بود چون جان بی‌کالبد بود و چون به قلم باز بسته شود با کالبد گردد و همیشه بماند و چون آتشی است که از سنگ و پولاد جهد و تا سوخته نیابد نگیرد و چراغ نشود که از [او] روشنائی یابند.»
(نوروزنامه، منسوب به عمر ابن ابراهیم خیام نیشابوری، به کوشش علی حصوری، کتابخانه طهوری، چاپ دوم ۱۳۵۷، ص ۵۵)

نزدیک سه دهه است که یکی از مسائلم «امر نوشتن» است. ترغیب دیگران به نوشتن یکی از مسائلی است که همچون سایر مهارت‌های دیگر باید بر آن تاکید داشت چرا که نویسایی مهمتر از خوانایی است. خوانایی و نویسایی یکی از مهمترین ابزارها در مسیر تحقق شکوفایی شهروند دموکرات و انسان‌گراست.

همان‌طور که برخی از حرفه‌ها و مشاغل برای تشویق دیگران جهت پیوستن به حرفه یا شغلی، تبلیغ می‌کنند نویسندگان در این امر مهم معمولاً اهتمامی نمی‌ورزند چون می‌پندارند جامعه‌ای که سواد خواندن و نوشتن دارد دیگر نیازی به تشویق عمومی ندارد که جماعت تحصیل‌کرده را تشویق به نوشتن کرد.

برخی از ما می‌پندارند که در حال حاضر اکثریت مردم فرزندان خویش را جهت تحصیل به مدرسه می‌فرستند و اکثریت آنها فارغ التحصیل می‌شوند و حتی بسیاری به دانشگاه می‌روند و مدارج علمی را با مدارک عالی سپری می‌کنند. بسیاری می‌پندارند که داشتن یک مدرک عالی دانشگاهی به معنای توانمندی در خوانایی و نویسایی است؛ اما مشکل آنجا آغاز می‌شود که وقتی از همین اکثریت باسواد توقع نوشتن یک نامه‌ی ساده اداری را دارید، ناتوانی مشهود می‌شود. نوشتن یک متن ساده که سهل است اگر بخواهند در شبکه‌های اجتماعی برای یکدیگر پیام بگذارند تازه به عمق فاجعه‌ی خوانایی و نویسایی پی می‌بریم یا اگر تقاضای نوشتن یک متن تخصصی در همان زمینه‌ای که مدرک گرفتند داشته باشید اوضاع پیچیده‌ و نابسامان مدارک دانشگاهی را آشکارتر می‌کند. آنگاه متوجه می‌شویم که اکثریت تحصیل‌کردگان دانشگاهی یا آموزش عمومی فقط به جهت داشتن مدرک تحصیلی یا دانشگاهی برای استخدام در سازمانی یا گرفتن مجوزی، تن به گرفتن مدرک دادند و پس از استخدام نیز دیگر با خواندن و نوشتن خداحافظی کردند. برخی از اساتید دانشگاهی، آخرین نوشته‌شان همان پایان‌نامه دانشگاهی بوده است و پس از آن دیگر چیزی ننوشتند. وقتی این اوضاع مجامع آکادمیک باشد، از احوالات سایر نهادهای دیگر جای شکایتی نیست.

اغلب فکر می‌کنیم که آموزش و پرورش حداقل وظیفه خوانایی و نویسایی را به دانش‌آموزان می‌آموزد اما غافل از اینکه خوانایی و نویسایی باید برای تمامی دروس اتفاق بیافتد یعنی دانش‌آموز بتواند هم فیزیک، شیمی، علوم، ریاضی یا هر درس دیگری را بخواند و بنویسید. ما تنها مهارت خواندن را لحاظ می‌کنیم و از نویسایی در تمامی دروس غفلت می‌ورزیم. دانش‌آموزان ما تنها مهارت‌های خوانش و تست‌زنی را یاد می‌گیرند اما توانایی نویسایی فیزیک، شیمی و ... را در آزمایشگاه و کارگاه‌های تخصصی ندارند. مرادم از نویسایی در آموزش و پرورش توانایی کاربرد علمی و عملی آموخته‌هاست در موقعیت‌های جدید و تبدیل کردن آن به یک متن خوانا و قابل فهم برای دیگران.
همان‌طور که سال‌هاست درس انشاء که یکی از مهمترین زمینه‌های بروز عملی آموخته‌هاست در محاق واقع شده است و به حاشیه رانده شده است، کار بر روی سایر زمینه‌های نویسایی علوم طبیعی و انسانی دیگر نیز چنین وضعیت اسفناکی دارند. شاکله‌ی آموزشی ما بجای تربیت سوژه‌ی نویسا، سوژه‌ی خوانا تربیت کرده است. سوژه‌ی خوانایی که توانایی عبور از سد کنکور را داشته باشد اما از نوشتن یک متن ساده ناتوان باشد. دست‌یابی به نویسایی که هدف آموزش و پرورش است و برای رسیدن به آن باید اولین گام خوانایی را بردارد، متاسفانه در همان قدم نخست مانده است. سوژه خوانا جای سوژه نویسا را گرفته است. اگر به معلمی بگوئید که دانش‌آموزان توانایی نویسایی ندارند شاید معترض شود و شاهد بیاورد که دانش‌آموز توانایی نوشتن را دارد و دیکته‌های موفقی را ارائه می‌دهد اما مراد از نویسایی، نوشتن دیکته نیست بلکه سوژه نویسا باید بتواند متن خلاقه‌ی ادبی بنویسد، شرح حال‌نویسی، داستان‌نویسی، گزارش‌نویسی و مقاله علمی ... را یاد داشته باشد.
اگر بخواهیم در مفهوم سواد بیشتر پژوهش کنیم بهتر است کتاب «الفبای زندگی» نعمت‌الله فاضلی را بخوانیم تا مفهوم سواد را در بستر یک کنش اجتماعی ببینیم و نه کنش فردی. نعمت‌الله فاضلی چندین سال است که پیرامون «مسئله مدرسه» و اهمیت خوانایی و نویسایی نوشته است و در سطح افکار عمومی بر روی معضلات و خطرات پیش‌روی جامعه ایرانی در حال هشدار دادن است.

این داستان خوانایی و نویسایی آنگاه تراژیک می‌شود وقتی که می‌فهمیم هر سال تعداد قابل توجهی بازمانده از تحصیل داریم. فقط به آخرین آمار رسمی سال ۱۴۰۳ دقت کنید.

«وزیر آموزش و پرورش در سال تحصیلی ۱۴۰۳ آمار دانش‌آموزان بازمانده از تحصیل را ۷۵۰ هزار نفر عنوان کرد و گفت که از این آمار «حدود ۱۵۰ هزار نفر» در دوره اول ابتدایی و بقیه مربوط به متوسطه اول و دوم است. وی افزود که عوامل خانوادگی، اقتصادی و اجتماعی موجب شده است که دانش‌آموز بازمانده از تحصیل داشته باشیم. وی همچنین خاطرنشان کرد: در تهران سر چهارراه‌ها از دانش‌آموز سوال کنید چرا به مدرسه نمی‌روید؟ سراغ این موضوع را فقط نباید از آموزش و پرورش گرفت. با نگاه تحلیلی و کاملا تفکیکی این موضوع بررسی شود. وی معتقد است که آموزش و پرورش به وظیفه خود عمل کرده است و کلاس و معلم مهیاست.» [خبرگزاری ایسنا، شنبه ۱۰ آذر ۱۴۰۳]

این آمار بازماندگان از تحصیل در حالی است که تعداد «دانش‌آموزان دوره ابتدایی در سال تحصیلی ۱۴۰۳ حدود 9 میلیون و 200 هزار نفر، دوره متوسطه اول حدود 3 میلیون و 800 هزار نفر و متوسطه دوم حدود 2 میلیون و 900 هزار نفر است. امسال یک و نیم میلیون دانش‌آموز نیز به پایه اول دبستان وارد شده‌اند. همچنین 2 و نیم میلیون دانش‌آموز کشور نیز در 18 هزار مدرسه غیردولتی تحصیل می‌کنند.» [فرهیختگان، یک مهر ۱۴۰۳]

اسفناکی وضعیت خوانایی و نویسایی را لازم نیست که در آمار رصد کنیم بلکه اگر خودمان را داور قرار دهیم جهت ارزیابی خوانایی و نویسایی خویش، بهترین نتیجه را خواهیم گرفت. تعداد کتاب‌هایی که می‌خریم، آخرین و به‌روزترین کتاب‌هایی که می‌خوانیم و تعداد کلماتی که در طول حیات‌مان نوشته‌ایم، می‌تواند گواه خوبی بر استفاده از این «فنّ شریف» باشد.
اما اهمیت این «فنّ شریف» چیست که خیام آن را «مشاطه ملک» می‌خواند. نویسایی با ما چه می‌کند؟
می‌نویسیم چون می‌خواهیم معنایی را انتقال دهیم. نوشته یک واسط برای ارتباط میان من و دیگری است تا مفهوم/ معنایی را از سمت من به سمت دیگری ارسال کند.
نوشتن، جهان درونی و برونی آدمی را آشکار می‌سازد. زندگی هریک از انسان‌ها یک مجلس تعزیه است؛ زندگی هر یک از انسان‌ها یک کارناوال شادی است؛ زندگی هر یک از انسان‌ها یک جعبه‌ی پاندورای درد و رنج و شرّ است اگر باز شود.

نویسندگی یک مهارت است همانند رانندگی. راننده برای رفتن از مبدا به مقصدی نیاز به ماشین و مهارت رانندگی دارد تا نیاز خویش را برطرف کند.

تاریخ بشری از زمانی آغاز شد که کتابت شکل پذیرفت. نوشتن باعث ثبت و ضبط حافظه تاریخی بشر می‌شود. هر انسانی با نوشتن، سرزمین‌های وجودی خویش را کشف می‌کند. هنگام نوشتن است که از تفکر نقادانه خویش کمک می‌گیریم چون در بطن نوشتن، آهستگی نهفته است و در گفتار شتاب.

درست است که ابتدا گفتار بود و سپس نوشتار آمد اما آنچه که باعث تنظیم (رگلاتور) گفتار شد، نوشتار است. نوشتار چون همراه با آهستگی و استفاده بیشتر از تفکر نقاد است به مرور ذهن ما را در جهت استفاده از تفکر نقاد تربیت می‌کند و بدین ترتیب گفتار ما را نظم و شکل‌دهی می‌کند. اگر بنا باشد که هر چیزی را که می‌خواهیم بگوئیم ابتدا بنویسیم و هنگام نوشتن تمرکز، تفکر و آهستگی را همراه کنیم، نتیجه کار از گفتار سریع، پراکنده و احساسی بهتر خواهد شد. همین نوشتار کمک خواهد کرد تا طرح ذهنی بکار گرفته شده را در هنگام نوشتن، بخاطر بسپاریم و از آن در هنگام گفتار نیز استفاده کنیم. پس نوشتار پشتیبان مناسبی برای گفتار است. نوشتار باعث کشف خطاهای شناختی و سوگیری‌های معرفتی می‌شود.

تفکر نقادانه بشر در نویسایی رشد و بالندگی بیشتری دارد تا در گفتار. تفکر انتقادی تحت تاثیر زبان است و رابطه‌ای دوسویه میان ذهن و زبان برقرار است و به هر میزان یکی اصلاح یابد دیگری نیز پالاینده‌تر می‌گردد. کاربرد زبان در هنگام نویسایی نقادانه‌تر از هنگامه‌ی گفتار است. بدین خاطر است که نوشتار نقش مهمی در پرورش تفکر نقاد دارد.
اگر خیام دبیری (نویسندگی) را مشاطه ملک می‌خواند و نقش پیرایش‌گری و آراستگی را برای نویسندگی قائل است به همین نکته اشارت دارد که نوشتار، پیرایش‌گر ذهن و زبان است. نویسایی اجازه به کارگیری دقیق آموخته‌های پیشین را در موقعیت‌های جدید می‌دهد.

چه بنویسم؟ نخستین پرسشی است که زمانی قصد نوشتن می‌کنیم به سراغ ما می‌آید؛ درست همانند راننده‌ای که مهارت رانندگی را آموخته است و حالا نمی‌داند به کجا باید برود؛ باید مقصدی متصور شود تا به آن سمت حرکت کند. نویسنده نیز باید درباره چیزی بیاندیشد یا چیزی برای گفتن داشته باشد تا درباره آن چیزی بنویسد.
نوشتن از خود، ساده‌ترین راه حل برای نوشتن است. کسی پیدا نخواهد شد که حوصله‌ی شنیدن رنج‌ها، آرزوها، اوهام، خاطرات و اتفاقات روزمره زندگی ما را داشته باشد و ما نیز چنین فرصتی را پیدا نخواهیم کرد تا گوشی شنوا و بدون قضاوت‌گری پیدا کنیم. تنها صفحه‌ی سپید کاغذ است که بهترین مرهم زخم‌های ماست؛ اوست که حاضر به شنیدن داستان زندگی ماست بی‌آنکه قضاوت کند؛ اوست که فرصت می‌دهد با خاطری جمع به ذهن پراکنده خویش بپردازیم و رخ‌دادها را بازیابی و دسته‌بندی کنیم و برای روایت‌کردن آنها پیرنگ طراحی کنیم.
نوشتن، ذهن آشفته ما را، خاطر پریشان ما را التیام می‌بخشد. زمان که نابود کننده خاطرات، ایده‌ها و آلام و آرزوهای ماست در برابر نوشتن سپر فرو می‌افکند. ذهن منبع قابل اعتمادی در برابر زمان نیست، رخدادها و خاطرات را تغییر می‌دهد یا آنها را با یکدیگر تلفیق می‌کند و قدرت حذف و اضافه در رخدادها را دارد. نوشتن تنها پادزهری است که قابلیت مقابله با زمان و محافظت از ذهن در برابر آن را دارد؛ پس می‌نویسم تا یادمان بیاید.
هفته کتاب و کتاب‌خوانی ۱۴۰۳ فرصت خوبی بود که با اجرای طرح «کتاب من، نویسنده شو، (قدم اول)» قدمی کوچک در راستای پیشبرد فرهنگ نویسایی برداشته شود.
این طرح در بیش از ده مرکز آموزشی و فرهنگی به اجرا درآمد و در بیش از بیست کلاس درس برای دانش‌آموزان ابتدایی، متوسطه یک و دو، دانشجویان و مولفین از اهمیت نویسایی گفتم و مخاطبین مشتاق را به نوشتن ترغیب کردم و در این مسیر از حمایت‌های پژوهش‌سرای مهندس سینا مسیح‌آبادی، مدارس نظام‌الدین بقراط، دکتر مهدی بقراط(دخترانه)، رویای دانش، فرهنگ و زندگی، فرزانگان، کریمه، ابتدایی و متوسطه یک دخترانه سما، گالری پنجره و کتابکده امید اندیشه و شادیاخ بهره‌مند شدم.
به امید روزی که تمامی شهروندان و هر انسانی در هر کجای این جهان، توانایی خوانایی و نویسایی را داشته باشد و قلمش مرهم آلام و آرزوهای انسانی باشد.

چهارشنبه ۱۴ آذر ۱۴۰۳

نقدی بر رمان سجیر: روایتی نو از تاریخ نَجران در دل شب‌های صحاری عربستان

روایتی نو از تاریخ نَجران در دل شب‌های صحاری عربستان
مجید نصرآبادی

سَجیر
نویسندگان: رجا عالِم، تام مَکدانا
ترجمه: علی ملایجردی
ویراستار: سهیلا یوسفی
نشر :چارکوچه، چاپ اول، تابستان ۱۴٠۳، ۱۸۰ ص.

️ «رجاء عالم» متولد سال ۱۹۷٠ است. برخی از آثار او به زبان عربی ممنوع شده است. او اهل مکه و مقیم فرانسه است و در کارنامه ادبی‌اش چندین جایزه و از جمله «من بوکر عربی» (سال ۲۰۱۱) را دارد. رجاء عالم در سال ۲٠٠۲ داستانِ «فاطما» را منتشر کرد و آن را به انگلیسی نوشت و بعد از اینکه توسط تام مکدانا، روزنامه‌نگار و سینماگر آمریکایی، ویرایش شد با عنوان «فاطما» منتشر شد اما این عنوان در ایران به دلایلی، به سجیر تغییر یافت.

«علی ملایجردی» نویسنده و مترجم نیشابوری پیش از انتشار این اثر در کارنامه‌ی خویش ترجمه‌ی رمان‌ «تعلیم نفس کشیدن» اثر آن تایلر، مجموعه‌داستان‌های «فقط یک مشت استخوان»، «طبقه‌ی ششم خانه‌ی پنج طبقه» اثر آنار رضایف، «افسانه‌های زیر چادر» افسانه‌های آسیای میانه و تالیف رمان «بایقوش» را دارد. رمان «خیابان آکادمی» نوشته‌ مری کاستلو از انتشارات کنار، آخرین ترجمه‌ی این مترجم می‌باشد.
ملایجردی، مترجم این کتاب، پیش از این آثاری از ادبیات پاکستان، آذربایجان، ازبکستان، الجزایر، بریتانیا و آمریکا را ترجمه و منتشر کرده است و در این رمان به سراغ ادبیات عربستان می‌رود، ادبیاتی که کمتر از آن خوانده شده است.

این رمان داستان زنی به نام فاطما است که به عقد مردی به نام سجیر درمی‌آید. شغل سجیر پرورش مار و گرفتن زهر آنهاست اما همسرش از این کار او بی‌اطلاع است تا این که سر از راز همسرش درمی‌آورد و از قضا توسط یکی از همین مارها گزیده می‌شود و این گزیدگی سرآغازی بر دگردیسی اوست. با گزیده شدن فاطما توسط یک افعی شاخدار، داستان از دنیای واقعی فاصله می‌گیرد و با خواب، خیال و جادو همراه می‌شود.
فصل اول کتاب نویسنده این‌گونه رابطه‌ی میان سجیر و فاطما را توصیف می‌کند:️ «روی لب‌های خوش‌تراش سجیر کبودی دیده می‌شد. جن‌های کبود او را تسخیر کرده بودند. سجیر بازوی فاطمه را محکم چنگ زد و در امتداد کوچه‌ی تاریک او را کنار ساختمان مخروبه‌ی سنگی کشید. جلوی سطل زباله‌ای سکندری خوردند، حمال دیلاق یمنی با دهانی باز آنجا ایستاده بود. فاطمه عبای ظریف گلدوزی‌شده‌اش را که محکم چنگ زده بود، شل کرد. ردای کفن‌مانند لغزید و دور کمرش افتاد. سرگیسوانش بر روی زانوهایش خورد. سجیر چنان تندتند نفس می‌کشید که به زحمت می‌توانست کلمه‌ای حرف بزند. زیبایی زن او را آتشین‌تر کرد.»
فاطما به موجودی عجیب‌الخلقه تبدیل می‌شود. حالا این مار ارزشمندِ سجیر در جایی از بدنِ یاقوتی درآمده او جا گرفته بود. صدای آه کشیدنِ فاطما از اعماقِ آفرینش می‌آمد. او یک دختر نبود بلکه زنِ اغواگری سرشار از زندگی بود. عروسِ جوان به خطرناک‌ترین نوع از مارها تبدیل شده بود، یک زن-مار که سعی می‌کرد از چنبره خود بلند شود.
منصور، پدر فاطما، دخترش را شرّ و شیطان می‌انگارد. (ص۳۳)
حالا این عروسِ جوانِ مار یا ملکه‌ی مارهای سجیر، توانایی سفر به قلمروهایی فراتر از تجربیات عادی انسانی دارد. فاطما در سفر به جهانِ مارهای سجیر، با نور/سایه و شاهزاده تارای، یک جنگجو قهرمان ملاقات می‌کند. او و تارای یکدیگر را جادو می‌کنند. (مصطفی بیان، کانال تلگرامی انجمن داستان سیمرغ نیشابور)

فاطما پس از گزیدگی تحت آموزش‌های نور/سایه قرار می‌گیرد. رجاء عالم از روانکاوی کارل گوستاو یونگ کمک می‌گیرد و برای فاطما یک جدال میان بخش خودآگاه و سایه طراحی می‌کند. نور/سایه کنشگری داستانی است که در حال تعلیم دادن فاطماست و تعارض‌های درونی او را آشکار می‌کند.
سايه در نزد یونگ، يك كهن الگو یا یک شریک کله‌شق است. كهن الگوی سایه در همه انسان‌ها در طول تاريخ تكرار و تكرار خواهد شد. تعارض ميان آنچه هستيم و آنچه مى‌خواهيم باشيم، هسته مركزى كشمكش‌هاى انسان است. در حقيقت، دوگانگى مركزی‌ترین كانون تجربه انسانى است. زندگى و مرگ، خير و شر، در هر انسانى همزيستى دارند و نيروى‌شان را در تمامى جنبه‌هاى زندگى ما به‌كار مى‌گيرند. اغلب ما طبيعت دوگانه‌مان را انكار مى‌كنيم يا آن را ناديده مى‌گيريم که این طبیعت دوگانه همان سایه شخصیت ماست.

سایه، بخش تاریک وجود فاطما هست که سعی دارد ترس‌ها و آمال او را به خودش بشناساند. فاطما سایه را این‌گونه معرفی می‌کند:
«فاطمه مشتاق دست‌زدن به سایه بود، مشتاق یکی شدن با حس اغواکننده و جذابی که او را در برگرفته بود... سکوت سایه به درون او گریخته بود...

یک بار به آب انگشتی زد تا سایه را تشویق کند در کاری که انجام می‌داد شریک شود...این سایه بر کارهای روزمره‌ی او نظارت می‌کرد و مدام راجع به نگرانی‌ها و ترس‌هایش با او حرف می‌زد...فاطمه با سایه وقت بیشتری می‌گذراند...به تدریج شروع کرد به صحبت کردن آزادانه درباره‌ی شک‌ها، ترس‌ها و تشویش‌هایش.» (ص ۴۰-۴۳)

سایه وظیفه خود می‌داند که «هر موجودی، ماسک خود را کنار خواهد گذاشت و فقط خود خودش خواهد شد، خود خودش»(ص۴۳)
رجاء عالم در رمان سجیر، خواننده را با بخشی از تعالیم دینی و سنتی اقوام عربستان آشنا می‌کند که ریشه در تاریخ باستانی آنان دارد.
نور/سایه همدمی است که به فاطما رازهای عالم الوهیت را آشکار می‌کند. او چگونه خواندن کتاب رازهای آفرینش را آموزش می‌دهد و سرزمین‌های آن را نشان می‌دهد. کتاب تعبیر خواب «ابن سیرین» را برایش توضیح می‌دهد. با فرشته‌ی اسرافیل و عزرائیل آشنایش می‌کند. (ص ۶۶) نور/سایه در کتاب ارواح چگونگی حلول روح در معبد تن را تشریح می‌کند. (ص ۶۹)
سایه‌ی نور گفت: «من تو را به عنوان یار و همسفر خوبی در راه خود می‌بینم، به سوی بهشت، به سوی جهنم، به سوی لذت یا به سوی درد و رنج. ملکه‌ی من! در هر راهی که انتخاب کنی دوست دارم یکی از ملتزمین‌ات باشم.» (ص ۷۱)

این پارادوکسیکال بودن نور/سایه یعنی که «نه این، نه آن» یا «هم این، هم آن» بودن او را می‌رساند؛ از فاطما می‌خواهد که «یا این یا آن» باشد همان‌طور که سورن کی‌یر کگور فیلسوف اگزیستانسیالیست نیز در کتاب «یا این یا آن» طرح مسئله می‌کند که برای زیستن چگونه باید بود.
نور/سایه می‌خواهد ذات خواب و منبع قدرت آن عالم و رازهایش را بر فاطما آشکار کند. او سعی می‌کند که فاطما را تشویق کند تا «هرچه تن را به روشنایی و نور تقرب بخشد بدن به جاودانگی نزدیک‌تر می‌شود.» (ص۷۲)
رمان سجیر، رمان جدال نور با سایه است. چگونگی تنازع میان نور با سایه و دگردیسی از سایه به روشنایی رفتن است.
«نور به تعلیم فاطمه پرداخت که چطور به حالتی برسد که قادر به دیدار با فرشته نگهبان بصیرت باشد، فرشته‌ای که بر قلمرو رویاها حکم می‌راند.» (ص۷۳) فرشته نگهبان بصیرت شناخت و معرفت ما را مشخص می‌کند و بر سرنوشت ما احاطه دارد.

رجاء عالم در این اثر ما را با شیوه‌ی سنتی تعبیر خواب آشنا می‌کند که با آنچه فروید از عالم خواب می‌فهمد فاصله‌ی بسیار دارد.
سجیر رمان سفر قهرمان است، سفر از عالم ناسوت به عالم لاهوت؛ سفر از سایه به نور.
فاطما پس از آموزش‌هایی که از نور/سایه می‌گیرد و قابلیت خواندن کتاب‌های حواس، خواب و دگردیسی را یاد می‌گیرد به نبرد با «شاه تانوس» می‌رود. شاه تانوس همان شخصیت تاریخی «ذونواس» به سال ۵۲۴ م در نجران است که مسیحیان یمن را مجبور به پذیرفتن دین یهود کرد و بسیاری از آنان را نسل‌کشی کرد.
«او به هیچ‌کس رحم نمی‌کرد، افراد پیر، بچه‌ها، حیوانات و زنان همه هیزم این هولوکاست او بودند.»(ص۱۳۹)

سجیر رمانی با بن‌مایه‌ی اساطیری و کارکردهای اسطوره‌ای است. زمان و مکان نقشی خیلی واقعی ندارد و بیشتر در بی‌زمانی بسر می‌برد.
فاطما، زن _ماری است که در آخرین فصل اثر، فرآیند دگردیسی او را به رودخانه‌ای تبدیل می‌کند. سفر قهرمان در رودخانه آرام می‌گیرد. رودخانه‌ی لار همان فاطماست که در جدال با «تانوس» که جدال آب با آتش است، شیطان تانوس را برای همیشه شکست می‌دهد.
«مارفاطمه به طرف جلو جریان پیدا کرد، رودخانه‌ای از آب و نور. او رودخانه‌ی لار بود که از میان شبه‌جزیره‌ی عربستان عبور کرده و با خود تصاویر براق بی‌شماری از هر موجود زنده و بدن‌هایی که مواد آن خواب و رویا بودند حمل می‌کرد.» (ص ۱۸۰)

شوملا مادربزرگ فاطما زمانی که توسط شیطان و اجنه‌هایش دزدیده شده بود و تولد فرزندش -منصور پدر فاطما- نتیجه‌ی عشق تزلزل‌ناپذیر او با شیطان بود، این پسر را به دورترین قسمت شبه‌جزیره عربستان می‌برند و «در تقدیر بچه بود که منتظر تولد رودخانه‌ی لار باشد تا خلق دوباره بهشت زمینی را به وجود آورد... شوملا می‌گفت: «پسرم به‌زودی پیدایش می‌شود و بر چکاد رودخانه‌ی لار سوار خواهد شد.»(ص ۵۷)
آنچه شوملا نویدش را داده بود در فاطما نمود پیدا کرد. فاطما خود را فدای مردمان قومش می‌کند، فدای سرزمین نجران. جایی که روزگاری سرسبزتر از امروز بود.

️ نویسنده، فاطما را به اعماق تاریک تاریخ شفاهی عربستان می‌برد؛ سرزمین‌هایی که تا پیش از این تنها در ادبیات شفاهی عربستان نمود پیدا کرده است. رازهای سر به مُهری که کمتر کسی آن را خوانده است و در همان شب‌های تاریک صحرا دفن شده است.

«رجاء عالم» درباره رمانش می‌گوید: «واقعیت این است که مردم من در حال دور شدن از فرهنگ خود هستند و بسیاری از آنها دیگر سرنخی از چیزی که من در مورد آن می‌نویسم ندارند. بنابراین من خودم به دنبال راه‌های جدیدی برای برقراری ارتباط، با زبان‌های دیگر می‌گردم، و انگلیسی هم همین بود. با خواندن آن‌ها به زبانی دیگر احساس زنده بودن می‌کنم.»

«سجیر» داستان زنی است که در مکه زندگی می‌کند و ناچار است در کنار باورها و اندیشه‌های مردسالارانه عرب با شوهرش روزگار بگذراند و تحت انقیاد او باشد.
رمان سجیر، رمانی با شروعی جذاب و خلاقانه است اما هرچه پیش‌تر می‌رود فضاهای سورئالیستی اثر از خوش‌خوانی آن کاسته و صبر خواننده را به چالش می‌کشد.
سجیر را می‌توان رمانی در قالب سوررئالیسم، رئالیسم جادویی و ادبیات گُمان طبقه‌بندی کرد. در واقع، ترکیبی از واقعیت، افسانه، فانتزی، جادو و تاریخ در این اثر دیده می‌شود.

گاه در اثر،️ توصیف‌ها و خلاصه توصیف‌ها با یکدیگر همخوانی ندارند. وقتی فاطما توسط افعی شاخدار گزیده می‌شود و سجیر بدنبال منصور پدر فاطما می‌رود که بالای سر دخترش باشد، زمان به یکباره یکماه تغییر می‌کند در حالیکه موقعیت مهمی است و نویسنده در صفحات بعد بارها از هذیانهای فاطما صحبت می‌کند که تکرار مکررات است.
اصلی‌ترین شخصیت‌های رمان دو نفر هستند و از آن میان تنها فاطما و جهان درونی اوست که بازنمایی می‌یابد و به همین دلیل، داستان بیشتر بر جهان ذهنی شخص استوار است تا مجموعه حوادث بیرونی و این امر نوعی خستگی و دلزدگی در خوانش به وجود آورده است و تنها خوانندگان خاص خود را می‌طلبد.

برای ره یافتن به جهان درونی اثر باید حداقل دوبار رمان را خواند تا کدهای اثر رمزگشایی شود؛ این ویژگی آثار سورئال است. رمان‌های سورئالیستی چون «حصار و سگ‌های پدرم» اثر شیرزاد حسن، «پدرو پارامو» اثر خوان رولفو، «شازده احتجاب» اثر هوشنگ گلشیری، «بوف کور» اثر صادق هدایت، «خشم و هیاهو» اثر ویلیام فاکنر و ... همه از این دست هستند؛ خواننده را به راحتی به جهان خویش راه نمی‌دهند اما وقتی خواننده صبر پیشه می‌کند و مرارت سفر و دوباره سفر کردن را به جان می‌خرد، مناظر بدیعی را برایش آشکار می‌کند.

حلول، مسخ و دگردیسی ( metamorphosis ) درونمایه‌ی غالب این رمان است. حلول، مسخ و دگردیسی از مباحثی هستند که بیشتر در متون دینی کهن و البته تا حدودی امروزی مطرح می‌شوند. بسیاری از ادیان کهن شرق و غرب پیرامون این مسئله مباحث مهمی را طرح کردند که هنوز هم قابل بیان است. شرق یکی از مهمترین و اصلی‌ترین منابع مطرح شده پیرامون تناسخ و کارما می‌باشد. این ایده‌های منشعب از هندوئیسم در بودیسم، جینیسم، تائوئیسم و بسیاری از ادیان ابراهیمی و حتی در قبایل سرخ‌پوستی آمریکایی نیز راه یافته است. ایده‌ی باززایی و چرخه‌ی زادمان و مرگ در خاور دور یکی از مهمترین رقبای ایده‌ی جهان پس از مرگ در خاور میانه و بین‌النهرین بوده، بنحوی که در ادیان ابراهیمی نیز تاثیرگذار بوده است. ابوریحان بیرونی در تحقیق ماللهند شیوه‌های دگردیسی جهان پس از مرگ را در اسلام نیز منشعب از بودیسم و هندوئیسم می‌داند. این ایده چنان جذاب است که حتی توسط فریدریش نیچه در کتاب «سپیده‌دمان» تحت عنوان «بازگشت ادواری همان» نیز طرح گشته است و یکی از شاخصه‌های تفکر اوست.

گزیده شدن فاطما توسط افعی شاخدار، او را تبدیل به موجودی از جنس مار می‌کند اما این فرآیند دگردیسی چندان آسان نیست. رمان سجیر شرح این حلول، مسخ و دگردیسی فاطما به مار - زن است. تجربه‌های فاطما از این دگردیسی باعث شده است که زبان روایتی اثر سرشار از استعاره باشد. خلق فضاهای فراواقعی و وهم‌آلود که ناشی از تجربه‌ی زیسته‌ی فاطما از حلول روان مار در کالبد اوست، خوانش اثر را دشوار کرده است و مسلماً ترجمه‌ی چنین فضاها و انتقال معنا برای خواننده‌ی فارسی زبان کاری سخت می‌باشد.

هرچند که مفاهیم حلول، مسخ و دگردیسی در اصطلاح‌شناسی ادیان، متفاوت است از آنچه در ادبیات رخ می‌دهد اما این ارتباط همیشه دست‌مایه‌ی داستان‌نویسان برای خلق آثار روایی بوده است.
شاخصه‌ی مهم ادبیات، وجه خلاقه‌ی آن است. ادبیات قادر است که تمامی مفاهیمی که در الهیات، فلسفه، روانشناسی، علم و سایر زمینه‌های علوم طبیعی و انسانی مطرح می‌شود را به شکلی دیگرگون ارائه دهد.
اگر حلول، ورود یک روان به کالبد انسانی است؛ اگر مسخ‌شدگی تغییر شکل افراد از شکل اولیه به شکلی نامناسب است و روح از بدن جدا نمی‌شود بلکه تنها شکل بدن تغییر می‌کند و به حیوان تبدیل می‌شود؛ اگر دگردیسی تغییر کالبدی به کالبدی دیگر است اما تمامی این حالت‌ها که در ادیان نمودی دارد در یک اثر ادبی می‌تواند به شکلی خلاقانه حضور یابد. رمان سجیر یک چنین حالتی از هر سه شکل یاد شده است. گزیدگی فاطما باعث شکل‌گیری چنین حالاتی در تن و روان او می‌شود.

رمان سجیر یکی از آثار کلاسیک عربستان خواهد شد چون به تاریخ قومی نجران پرداخته و جهان اسطوره‌ای و قومی را دست‌مایه رمان ساخته تا حالات درونی زنی را بیان کند که در جدال خیر و شر است و قربانی قبیله می‌شود تا حیات مردمانش را تضمین کند.

🔸️چاپ شده در نشریه آفتاب صبح نیشابور

روایتی نو از تاریخ نجران در دل شب‌های صحاری عربستان

#مجید_نصرآبادی

دو هفته نامه آفتاب صبح نیشابور

چهارشنبه ۳۰ آبان ۱۴۰۳

صفحه ۳ ( فرهنگ و اندیشه )

مناسبات بینامتنیت ادیسه با دده قورقود

مناسبات بینامتنیت ادیسه با دده قورقود
مجید نصرآبادی

هر قومی برای تثبیت آرمان‌ها و آرزوهای خویش یا برای اینکه بگوید از کجا آمده است و به کجا می‌خواهد برسد باید «فراروایت»های خاص خویش را داشته باشد. فراروایت‌ها این امکان را به یک قوم می‌بخشند که خاطره جمعی قوم را بازیابی کنند. اسطوره‌ها، حماسه‌ها و افسانه‌ها یکی از بهترین اشکال روایت‌های کلان هستند که برای عامه قابلیت فهم و ادراک دارند.

اقوام ترک زبان که یکی از مهمترین بازیگران تمدن در حوزه‌ی آسیای میانه و خاورمیانه هستند و از پیشینه‌ی تاریخی کهنی برخوردارند برای زنده نگه‌داشتن خاطرات جمعی اقوام ترک نیازمند یک حماسه‌ی قومیتی بودند که شرحی بر پیشینه‌ی تاریخی آنان باشد. برای این اقوام نیز همانند سایر اقوام تمدن‌های کهن، وجود یک اثر روایتی نیاز است که حاوی شرح حماسه‌ها و رشادت‌های پهلوانان قوم آغُوز (غُزها) باشد.
دده قورقود اثری است که دارای روایت‌های افسانه‌ای، حماسی و اسطوره‌ای اقوام آغوز می‌باشد. این مجموعه که دارای دوازده افسانه است شرحی بر حماسه‌های پهلوانان و آخر و عاقبت نیروهای شر و خیر است.

️دده قورقود یک حکیم/ درمانگر (شامان) است و مشابه هاتف (وخشور) معبد دلفی یونان که از عالم غیب سخن می‌گفت گاه با سخنان حکیمانه و گاه با پادرمیانی کردن میان نیروهای متخاصم نقش میانجی را برعهده می‌گیرد. اقوام غُز که شامل بیست‌وچهار قوم تاریخی بودند و در نواحی شمالی و اطراف دریای خزر زندگی می‌کردند از گذشته دارای شامان بودند. اولین و مهمترین شامان‌ها که میرچا الیاده نیز از آنها یاد می‌کند در میان همین قبایل ابتدایی حوزه تمدنی جنوب سیبری زندگی می‌کردند.
دده قورقود هم شامان است و هم عاشیق. او با خواندن اشعار و نوازندگی کردن سعی در تلطیف فضای روایتی اثر نیز دارد. ترانه‌هایش را با ساز قُپوز می‌نوازد و نکات حِکمی و تعلیمی را برای مخاطب آسان و گوش‌نواز می‌سازد.

دو اثر پژوهشی در این زمینه وجود دارد که با صبغه‌ای جانبدارانه سعی در صورتبندی و ساماندهی قدمت اساطیری کتاب دده قورقود را دارند. یکی کتاب «مقدمه‌ای بر بررسی کتاب "دده قورقود" اثر میرعلی سید سلامت» و دیگری کتاب جوانشیر فرآذین با عنوان "«پژوهشی در اسطوره دده قورقود» است.
سید سلامت هدف از پژوهش را این می‌داند که: «این بررسی به ناچار تبدیل به وسیله‌ای برای احیاء مجموعه‌ای اساطیری گردید که شاید جزو قدیمی‌ترین اساطیر دنیا که امروزه نیز در قسمتی از اعمال روزمره ما نظیر موسیقی موقامی، موسیقی عاشیقی، سنت‌ها و تفکر ما جاری است، گردید.»(ص۱)

این احیاء اساطیری اقوام ترک یکی از مهمترین اهداف این پژوهش است. سید سلامت برای اینکه ادعای اساطیری دده قورقود را اثبات کند و بلکه این کتاب را بر صدر همه‌ی اسطورهای جهان قرار دهد بجای اینکه از زمان باستان‌شناسی استفاده کند از زمان روایت‌های اسطوره‌ای زروانیسم و مزدائیسم استفاده می‌کند و پس از تائیدیه گرفتن از آنها، زمان اقوام آغوز و روایت‌های «دده قورقود» را به پیش از آنها نسبت می‌دهد:
«این کتاب حاوی بخشی از اساطیری است که مدت مدیدی بن‌مایه تفکر جهانی قرار گرفته و به قدری به سامان و ساده بوده‌اند که هیچ سدی در برابر نفوذشان وجود نداشته و به‌همین جهت نیز مبنای اساسی اساطیر و تفکر یونان و مذاهب بزرگ مانند میترائیسم، مانویت و دین زرتشت می‌باشند که به ظاهر دگرگون شده و زیر غبار زمان طی‌شده کم رنگ و ضعیف و محدود می‌نمایند و تا آن حد محدود که دوباره با اساطیری مقایسه می‌شوند که خمیره و ساخت آن اساطیر از مجموعه نشأت گرفته است برای بررسی چنین اثری لازم می‌آید که بار زمانی مجموعه را حذف و این اثر را در زمان مربوط به اساطیر یعنی در زمانی که زمانی نبوده in illo tempore بررسی کنیم.» (ص۲)

سید سلامت بجای اینکه برای نظریه خود از شواهد باستان‌شناسی و کشفیات زیرخاکی بهره گیرد تنها به منابع کتابخانه‌ای بسنده می‌کند و البته اگر این شواهد مربوط به منطقه جغرافیای اقوام ترک باشد نیز خوب است بلکه مربوط به کل فلات ایران (نجد ایران) است.
«در این کتاب سعی بر انتخاب روش‌های اثبات متناسب با موضوع کتاب که مرسوم بوده از یک زاویه خاص نگریسته شود شده است؛ طبیعی است که استدلالها در این قسمت پیچیده‌تر از صغری کبری منطقی است زیرا در مورد مقولات و کاراکترهای کتاب مباحثات ضد و نقیضی به میان آمده که این استدلال‌ها می‌بایست شامل مباحثات بعمل آمده باشد.
در مورد روش اثبات هویت شخصیتهای کتاب این توضیح ضروری است.» (ص۴)
سید سلامت بجای استفاده از زمان طبیعی و شواهد باستانی از روایت‌های بندهش و زمان اساطیری استفاده می‌کند در حالیکه تمامی ادیانی که ایشان آنها را دگردیسی شده اقوام آغوز می‌داند همانند میترائیسم و مزدیسنا دارای شواهد تایید شده باستان‌شناختی می‌باشند.

«ولی در مورد اینکه این حوادث به تفکیک در کدام هزاره اتفاق افتاده منبع صریحی در دست نداریم فقط به قرینه می‌شود گفت گاه چهارم با کدام اپیزود شروع و با کدام خاتمه می‌یابد. حوادث گاه چهار را کتاب دده قورقود منتظم به سامان و بکمال ارائه می‌نماید» (ص۵)
این ادعا که نقش راوی/ راویان دده قورقود ندیده گرفته شود، درست نیست و راویان در طراحی روایت دخیل هستند اما فرونکاستن به شخص، مسبوق به سابقه هست. هنوز هم در زمانه‌ی معاصر می‌توان روایت‌هایی خلق کرد با همان فضای اسطوره‌ای و خلق داستان‌های کودکانه‌ی امروزی می‌تواند دلیلی بر امکان‌پذیر بودن روایت‌گری باشد؛ پس فضاسازی و صحنه‌سازی روایت دلیلی کافی برای اسطوره‌نگری نیست و باید با شواهد باستان‌شناختی تایید شود.

سیدسلامت می‌نویسد: «نباید فردی به عنوان مولف کتاب دده قورقود تصور شود زیرا به علت خیلی قدیمی بودن و در بر داشتن مفاهیم و دیدگاههای، جمعی با سلیقه‌های فردی مغایر می‌نماید. برای این کتاب تعیین زمان تاریخی مشکل است ولی امکان تعیین فرماسیون اجتماعی - معیشتی وجود دارد مثلاً در مجموعه، گرگ مقدس‌ترین است و این دیدگاه مربوط به مراحل اولیه شکار و زمانی که هنوز گله‌داری و دامپروری رایج نبوده است می‌باشد.» (ص۶)
دده قورقود همانند هومر که چنگ می‌نواخت و اشعار ایلیاد و ادیسه را می‌خواند، یک نوازنده یا عاشیق است. دده قورقود همچون هومر حماسه‌ها و اسطوره‌های قوم آغوز را با ساز می‌نواخت و می‌خواند و همین همانندی‌های میان برخی از روایت‌های او با ادیسه‌ی هومر باعث شده است که برخی از شرق‌شناسان این اثر را با ادیسه هومر مقایسه کنند.
سید سلامت وقتی زمان روایتی را به پیش از ادیان زروانیسم، میترائیسم و مزدیسنا می‌کشد پس بنابراین باید سایر روایت‌های معروف را متاثر از دده قورقود بداند و نه برعکس. او هم‌نظر با برخی از مستشرقین، ادیسه هومر را متاثر از دده قورقود می‌داند و نه برعکس.
«جوهر زیادی برای اثبات اینکه چگونه یک افسانه هومری در کتاب دده قورقود راه یافته، لازم است و ای بسا که دریاها مرّکب اثبات چنین مطلبی بشوند و اثبات نگردد. ولی برعکس، اثبات اینکه هومر از منابع تپه گوز استفاده کرده با نترسیدن از هیبت و آوازه هومر و بدون تمسک به حلقه جادوئی که آنهم باز دلیلی است و با دقت و امعان نظر در وسایل و روشهای اثبات مربوط به چنین مسایلی باید مشکل زیادی در پیش نباشد؛... اینجا راه حلها باید ساده‌تر هم باشد من نمی‌دانم یک کارشناس به ازای ترجمه حق دارد چیزی از یک فرهنگ را به فرهنگ دیگر به بخشد یا نه ولی این را می‌دانم که در صورت بخشش از کیسه خلیفه می‌بخشند.» (ص ۳۲)

سید سلامت حماسه ادیسه هومر را متاثر از داستان هشتم دده قورقود می‌داند. او به گفته‌های یکی از مستشرقین به نام هاینریش فردریش فون دیز استناد می‌کند.
هاینریش فردریش فون دیز "Heinrich Friedrich von Diez" (زاده ۲ سپتامبر ۱۷۵۱ – درگذشته ۷ آوریل ۱۸۱۷) نخستین کسی است که به مناسبات بینامتنی ادیسه و دده قورقود اشاره می‌کند. او یک دیپلمات و شرق‌شناس آلمانی بود و در سال ۱۷۸۹ توسط فردریک کبیر به دلیل خدمات دیپلماتیک خود به عنوان کاردار پروس در امپراتوری عثمانی منصوب شد.

دیز معتقد است که داستان هشتم دده قورقود که ماجرای کشته شدن غولی یک چشم بدست باسات قهرمان است را هومر از این اثر گرته‌برداری کرده است. او هومر را تحت تاثیر دده قورقود می‌داند.
«آقای فون دیتس (H.Von Diez) فولکلورشناس و مترجم آلمانی تپه‌گوز آن را از روی نسخه دستنویس درسدن ترجمه کرده است در این اثر می‌گوید: در اینجا تپه گوز هم به سیکلوپهای دیگر و هم به سیکلوپ هومر از تمام جهات شبیه است اما سیکلوپ اوغوز از یونانیها گرفته نشده بلکه مال یونانیها تقلیدی از این است. آقای دیتس برای این گفته چندین دلیل می‌آورد یکی از آنها این است که «شرق، شعر یونانی را نمی‌شناسد و نمیداند؛ در همین مورد با مقایسه، خیلی قدیمی بودن اثر را ادعا می‌کند بهر حال برای آقای جفری لویس Geofrey Lewis ساده است تصور کند که هومر منبع تغذیه بوده است ولی لازم است ما حقیقت را جستجو کنیم اگرچه مشکل باشد.» (ص۳۳)

جوانشیر فرآذین نیز در کتاب «پژوهشی در اسطوره دده قورقود» تحت تاثیر سید سلامت همین ایده را دوباره مطرح می‌کند:
«همین همانندی‌های میان این دو اثر حماسی باعث شده است که اچ. اف. فون دیتس H. F. Von Dies محقق آلمانی را که در سال ۱۸۱۵ برای نخستین بار داستان تپه گوز ( هیولای یک چشم ) را به زبان آلمانی ترجمه کرد، آن را با داستان "غول یک چشم" کتاب حماسی معروف ادیسه هومر شاعر نامدار یونانی مورد مقایسه قرار داد و معتقد بود که هومر در سرودن ادیسه از حماسه دده قورقود اقتباس کرده و یا دست کم از مضمون آن اطلاع داشته است.» (ص 18)

اما متاسفانه چون ارجاع‌دهی علمی و مناسبی ندارد برای این پاراگراف به کتاب «آیین میترا» اثر مارتن ورمازرن ارجاع می‌دهد که هیچ نشانی از این ارجاع در آن متن اصلی نیست.
حماسه ادیسه هومر شرح سرگردانی‌های اودیسئوس است.
اودیسئوس در کشتی خود در دریایی بی‌انتها به نفرین پوسایدون دچار می‌شود. دیری نمی‌رسد که به جزیره‌ای می‌رسند. در آن جزیره، غاری پیدا می‌کند که در آن غار غذای فراوانی وجود دارد. در غار با افرادش به عیش و نوش مشغول می‌شوند غافل از آنکه صاحب غار غولی یک چشم بنام پولیفموس فرزند پوسایدون است. پولیفموس یکی از افراد اودیسئوس را می‌خورد و اودیسئوس با نیرنگ معجون خواب‌آوری به او می‌خوراند و سپس با چوبی که انتهای آن تیز است در خواب غول را کور می‌کند. غول در حالی که از درد فریاد می‌زند سنگ عظیمی که غار را می‌پوشاند کنار می‌زند و اودیسئوس و همراهانش فرار می‌کنند.

دیتز در این باره می‌گوید: «تپه‌گوز هم به غول های دیگر و هم به غول هومر از تمام جهات شبیه است اما غول اوغوز از یونانی گرفته نشده است بلکه غول یونانی تقلیدی است.»
داستان تپه‌گوز یادآور داستان دیگری نیز می‌باشد. تپه‌گوز هیولایی که وارد زندگی اوغوزها شده و به آن‌ها حمله ور شده و آن‌ها را می‌خورد، در نهایت راضی می‌شود که با گرفتن دو آدم و پانصد گوسفند برای هر روز از حمله به دیگر انسان‌ها خودداری کند. این داستان یادآور داستان ضحاک ماردوش در شاهنامه فردوسی است. ضحاک نیز هر روز از گوشت مغز دو مرد جوان و نیز گوشت گوسفند استفاده می‌کند.
علاوه بر این‌ها آشیل در حماسه‌های یونان باستان قهرمانی رویین‌تن است که در شاهنامه نیز این خصلت به اسفندیار نسبت داده شده است که در داستان تپه‌گوز نیز این غول ویژگی رویین‌تنی بودن را داراست. او مصون از هر گزندی است و تنها تک چشم او آسیب‌جای تن‌اش می‌باشد.

سایت‌های بسیاری مقاله‌ای با عنوان «حماسه آذربايجانی پيش از اسلام» را منتشر کردند که نویسنده آن مشخص نیست و در آن پیرامون این روابط بینامتنی اسفندیار و تپه گوز می‌نویسند:
«اگر بخواهیم مقایسه‌ای انجام دهیم که کدام یک از این افسانه‌ها کهن‌تر است و کدام یک تقلیدی است باید گفت که داستان‌های دده قورقود از آثار فولکوریک و داستان‌های مردمی می‌باشد به این معنا که اساس این داستان‌ها در بین مردم عادی جامعه به وجود آمده و نسل به نسل منقل گشته است و تغییراتی را پذیرفته است در حالی که فردوسی برای سرودن شاهنامه به سراغ منابع موجود تاریخی و افسانه‌ای رفته است و از آنها استفاده کرده است.»
همین تفکری که سید سلامت و جوانشیر فرآذین از آن تبعیت می‌کنند باعث شده است که در برخی از سایت‌هایی که پیرامون این کتاب نقد و بررسی نوشته شده است به همین گونه تحلیل‌هایی منشعب از تفکر اصالت‌دهی به دده قورقود آورده شوند.

همچنین در داستان سوم از مجموعه دده قورقود حماسه‌ای وجود دارد با نام «بامسی بیرک و بانو چیچک» که همانندی‌هایی با ادیسه هومر در آن دیده می‌شود. در این داستان دور ماندن بیرک از نامزدش و امتناع نامزدش از ازدواج و قرار دادن عهدی مشابه دیده می‌شود با آنچه در داستان پنلوپه ادیسه وجود دارد که کشیدن کمان و زه کردن آن را از خواستگاران می‌طلبد.
هومر در حدود هشت قرن قبل از میلاد مسیح روایت‌های تقریباً چهار قرن پیشتر از خود را روایت می‌کند در حالی دده قورقود در حدود چهارده قرن بعد از میلاد مسیح - البته قرن ۱۵ و ۱۶ هم در نظر گرفته شده است - روایت شده است. این فاصله‌ی بیست‌و‌شش قرن که میان این دو اثر هست خود گواهی بر خطا بودن دیدگاه دتیز دارد و باید عکس آنچه که گفته شده است را در نظر گرفت.

قرن هشتم میلادی، اوغوزها کنفدراسیون قبیله‌ای تشکیل دادند که به نام دولت «اوغوز یبغو» در آسیای میانه شناخته می‌شد. در قرن دهم، منابع اسلامی آنها را ترکمانان مسلمان خطاب می‌کردند تا از ترکان غیرمسلمان (شمن‌ها و بودایی‌ها) متمایز باشند. اگر فاصله ۱۲ قرن قبل از میلاد مسیح را برای هومر و ۸ قرن بعد از میلاد را برای دده قورقود در نظر بگیریم با فاصله‌ای ۲۰ قرن مواجه می‌شویم که هیچ جای شکی را برای تاثیر پذیرفتن دده قورقود از هومر و حتی فردوسی باقی نمی‌گذارد.
حماسه‌های هومر دارای شواهد و مستندات قوی باستان‌شناسی است. اسناد پاپیروس‌ها و کشفیات شلیمان گواه این مدعاست.

هاینریش شلیمان (Heinrich Schliemann) متولد ۱۸۲۲ میلادی و درگذشته به سال ۱۸۹۰ میلادی، باستان‌شناس غیر کلاسیک (آماتور) آلمانی بود که توانست بخشی از شهر باستانی تروآ را کشف کند و از زیر خاک بیرون بیاورد. او در سال ۱۸۷۰ به حفاری در محل پرداخت و چندین شهر بنا شده بر روی یکدیگر یافت. گمان می‌رود شهری که تروآی ۸ نام گرفته محل رخداد جنگ تروآ نقل شده در حماسه ایلیاد اثر هومر است.

کشفیات شلیمان پس از اظهارات دیتز صورت پذیرفت و احتمالاً وی بی‌اطلاع از این موضوع بود و گرنه آلمانی‌های قرن ۱۹ شیفتگی خاصی به فرهنگ یونان باستان داشتند.
️کتاب دده قورقود بیشتر دارای شخصیت‌های افسانه‌ای Legand است و کمتر شخصیت‌های اسطوره‌ای Myth دارد. در حماسه‌ها بیشتر اشخاص حقیقی هستند که زندگی‌شان آمیخته با شاخ‌و‌برگ‌های بسیار است.
افسانه در ابتدا داستان قدیسان بود و امروزه روایت شخصیتهای تاریخی چون شاه آرتور، رابین هود و... که آمیخته با شاخ و برگهای تخیلی است. روایتی از اشخاص نیمه اسطوره‌ای یا هر شخص محبوب قوم/ملتی می‌باشد.

️ افسانه درباره انسان‌هاست. پایه تاریخی دارد. حماسه ایلیاد و ادیسه جنبه افسانه (پهلوانانی که کارهای انسانهای معمولی را انجام می‌دهند) دارد با برخی از جنبه‌های اسطوره‌ای که حکایات ایزدان است. افسانه در محتوا با قصه‌های عامیانه Folktales همانندی دارد: قهرمان فوق طبیعی، عناصر اسطوره‌ای، شرح پدیده‌های طبیعی، با مکان و زمان و شخص خاصی پیوند دارد، با تاریخ پیوند دارد اما اسطوره درباره ایزدان و نیروهای آسمانی است. پایه تاریخی ندارد. تمایز افسانه و اسطوره و قصه عامیانه ساده نیست و مرز میان آنها باریک است و درهم تنیده.
اکثر کنشگران کتاب دده قورقود هم بیشتر از جنس قهرمانان تاریخی هستند تا ایزدان و این تلاش نویسندگانی که سعی در ارائه فضایی اسطوره‌ای برای پی‌ریزی بنیان‌های قوم آغوز می‌کنند با متدولوژی بکار گرفته شده هماهنگ نیست.

اما پرسش مهم و بنیادینی که هیچ‌کدام از این پژوهشگران ایرانی و خارجی به آن پاسخ ندادند این است که چرا باید دو اثر دده قورقود و ادیسه یا شاهنامه را بر اساس تقدم و تاخر زمانی سنجید اما برای پاسخ به این داوری بجای استفاده از زمان حقیقی از زمان اسطوره‌ای استفاده کرد. این دوگانگی استاندارد در پژوهش کاری علمی نیست.
این نوشتار در پی تحلیل انتقادی گفتمان قوم مدارانه اقوام ترک بر پایه تحلیل پژوهش‌های حماسی کتاب دده قورقود صورت پذیرفته است.

🔸️تحلیل انتقادی اسطوره‌ی قوم ترک: آیا هومر در ادیسه تحت تاثیر دده قورقود بود؟
بخش اول

خیام‌نامه، شماره ۵۶۴، ص ۴.
چهارشنبه ۳۱ مرداد ۱۴۰۳

🔸️تحلیل انتقادی اسطوره قوم ترک
آیا فردوسی تحت تاثیر ده‌ده قود بوده است؟
بخش دوم

هفته‌نامه خیام‌نامه
شماره ۵۶۸
یکشنبه ۲۹ مهر ماه ۱۴۰۳
صفحه ۴

سکه‌ی رویا فروشی خریداری ندارد

سکه‌ی رویا فروشی خریداری ندارد

#مجید_نصرآبادی

بالاخره چهاردهمین دوره انتخابات ریاست جمهوری ایران هم به سرانجام رسید. طی دو دور نفس‌گیر که برای برخی استرس بالایی به همراه داشت، همان فردای روز انتخابات هم رسید. آسمان همان آسمان بود.
معمول است که در فضای انتخاباتی، رقبا و اعوان و انصار آنان یکدیگر را به انواع اتهامات، متهم می‌کنند و دیگران را برحذر می‌دارند یا تشویق می‌کنند.
معمولاً تعداد افرادی که در ستادهای انتخاباتی فعال هستند و به طور مستقیم و موثر فعالیت می‌کنند کمتر از مردمی هستند که تماشاچی این نمایش می‌باشند. اکثریت مردم فعال سیاسی نیستند و فقط در هنگامه‌ی انتخابات در معرض انتخاب کلان سیاسی هستند. باید از میان کاندیداهای تایید شده، کسی را برگزینند که به آمال و آرزوهای آنها نزدیکتر و از ترس‌هایشان دورتر است.

هر انسانی در مکانیسم انتخابات، آینده را برمی‌گزیند. امیدها و ترس‌های ما همه انتظاراتی هستند که به آینده پرتاب می‌شوند. کاندیداها نیز می‌دانند باید برای مخاطبین خویش رویای زیبایی از آینده‌ای بهتر را ترسیم کنند و رویافروشی یکی از مهمترین روش‌های نمایش انتخاباتی هست.
آدمی گذشته و حال را تجربه کرده است و تجربه‌ی زیسته‌ی او حاوی خاطراتی است که تلخی و شیرینی آن را پیش‌تر تجربه کرده است.
مفهوم «تجربه‌ی زیسته» که ویلهلم دیلتای به آن می‌پردازد و آن را در صورتبندی علوم انسانی مهم می‌داند، تجربه‌های در حال گذر نیست بلکه خاطره‌های فردی یا جمعی هست که تجربه در آن پس از گذشتن یا زیستن آن منعکس می‌شود.

زیست شهروندان یک سرزمین تحت لوای یک حکومت مرکزی، برای آنان پس از گذر زمان یک صورتبندی خاص وجودی به ارمغان می‌آورد که «تجربه‌ی زیسته‌ی» فردی و جمعی را شامل می‌شود. خاطره‌هایی که گروه‌های مختلف قومی/ نژادی/ ایدئولوژیک و ... آن را هر یک به گونه‌ای تجربه کردند. وقتی که «این‌همانی» تجربه‌های شخصی افراد بسامد بالایی داشته باشد آنگاه تبدیل به خاطره‌ی جمعی می‌شود.

خاطرات جمعی که منتج از تجربه‌ی زیسته‌ی افراد است در بزنگاه تبلیغات انتخاباتی متجلی می‌شود، آنگاه باعث می‌شود که کاندیداها را وادار به پاسخ‌گویی و موضع‌گیری کند. کاندیداها باید پاسخی شفاف و آشکار برای این خاطره جمعی داشته باشند تا بتوانند نظر آراء جمعی را به سوی خویش جلب کنند. اگر پاسخ کاندیداها نتواند جلب نظر کند آنگاه باید این عدم همراهی را در همان خاطره جمعی جستجو کرد که ناشی از عدم اطمینان و اعتماد عمومی به نمایش تبلیغاتی است.
هنگامی که نیمی از واجدین رای دهنده به وعده‌های انتخاباتی اعتنایی نمی‌کنند و جلب نظرشان دشوار است، پیامی روشن برای حکمرانی دارد. شهروندان در هر مسئله یا مشکل شخصی یا عمومی توانایی و امکانات اظهار نظر ندارند و تنها فرصت موجود همین صندوق‌های رای‌گیری است تا از طریق کاندیداهای خود بتوانند اظهار نظر کنند.

شهروندان ساده که بیشتر با مسئله معیشت، آزادی‌های مدنی و عدالت اجتماعی درگیر هستند و اغلب نیازمندیهای شخصی را می‌بینند و کمتر تحلیل‌های عمیق نسبت به مسائل دارند باید با توسل به صندوق رای، نمایشی ارائه دهند از آنچه در ذهن و نهاد خویش دارند. در حقیقت، صندوق‌های رای‌گیری دماسنجی هستند که می‌گویند زیر پوست شهر چه می‌گذرد.
رفتارشناسی رای‌دهندگان ایرانی در این چند دهه قابل تامل گشته است. اگر از ابتدای انقلاب اسلامی به این سو این رفتارها مورد تامل قرار گیرد، نتایج متفاوتی استخراج می‌شود.
میزان مشارکت در این یک دهه‌ی اخیر رو به کاهش داشته است و گونه‌ای قهر سیاسی در تمامی اشکال انتخاباتی مشهود است. گویی شهروندان برای مطالبات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی خویش گوش شنوایی در بدنه حکمرانی نمی‌یابند.

گروه‌های مختلف سیاسی بیشتر درگیر دعواهای سیاسی می‌باشند تا حل مسائل بنیادین و تحمل یکدیگر به وقت منافع ملی و میهنی.
عمادالدین باقی در سرمقاله روزنامه سازندگی ۱۷ تیر می‌نویسد:
«آمار انتخابات چهاردهمین دوره ریاست جمهوری در ایران، پیام روشن و سختی برای حاکمیت دارد. نیمی از مردم با سیاست های داخلی و خارجی مخالفند و دیگر به هیچ روی قانع نمی‌شوند. برخلاف اظهارات برخی نامزدها که نارضایتی‌ها را به گردن دولت قبلی می‌انداختند و چشم بر علل واقعی می‌بستند، مردم بخاطر توسل به زور در برابر اعتراضات، بخاطر خشونت‌های دوره جنبش مهسا، بخاطر اعدام‌هایی که هیچ وجدانی نمی‌توانست بپذیرد، بخاطر آزار سیستماتیک و روزمره زنان در خیابان و توقیف ماشین و جریمه‌های ظالمانه، برای نداشتن روسری (چیزی که قطعاً خلاف شرع و عقل و حقوق بشر بوده و هیچ مصداقی در حکومت پیامبر و امام علی و خلفا نداشته است) و بخاطر فقر و تورم افسارگسیخته و روزافزونی که کرامت آنها را له می‌کند و بخاطر ده‌ها بدرفتاری دیگر قهر کرده‌اند.»

قهر سیاسی و عدم مشارکت هرچند گروهی کوچک برای هر حکمرانی قابل توجه است. حکومت اسلامی که داعیه‌ی عدل دارد و این عدالت باید بالسویه برای همه شهروندان قابل تعمیم و اجرا باشد درصورتیکه خدشه‌دار شود هم ظلم محسوب می‌شود و هم مشارکت سیاسی را کاهش می‌دهد و اسباب تقلیل مشروعیت می‌گردد.
نتایج حاصله از صندوق‌های رای در چند انتخابات اخیر حاوی پیام‌های معناداری در سمت نیمه‌ی خالی لیوان است. عدم مشارکت شهروندان را نه تنها باید جدی گرفت بلکه به شدت خطرناک نیز هست. گوش شنوایی برای شنیدن حرفهای مردم فقط بخشی از ارتباط است که نباید با حرف درمانی آن را رفع و رجوع کرد. شهروندان خواستار رویکردی بهینه در ساختار حکمرانی هستند.

پزشکیان در این دوره ریاست جمهوری با وضعیتی به شدت بغرنج مواجه است زیرا وضعیت سیاست داخلی و خارجی در بالاترین حد آشفتگی قرار دارد و انتظارات حمل شده بر او کار را دشوار می‌کند.
اعتمادسازی کاری دشوار است و آبروی جمع شده به راحتی ریخته می‌شود. کشاندن همین تعداد مشارکت کننده در چهاردهمین دوره انتخابات ریاست جمهوری، کاری دشوار بود. امروز رئیس جمهور باید نشان دهد که رویافروشی نکرده است و آنچه گفته است را محقق می‌کند تا متهم به حرف‌درمانی نشود. ایشان نه تنها اعتماد رای دهندگانش را باید تامین کند بلکه پیام روشنی نیز به رای دهندگان در آینده دهد که اعتماد به عمل است و نه به حرف.
اما اگر دیوار اعتماد فرو ریزد آنگاه زمانی فرا می‌رسد که دیگر رویافروشی خریداری ندارد. خواب‌های طلایی فقط در نمایش تبلیغاتی ترسیم می‌شوند و مردم دیگر آن را باور نخواهند کرد. تماشاچیان به چنان بلوغی رسیدند که تشخیص دهند، این همه تنها بازی‌ای بر پرده‌ی نقره‌ای هست و پشت آن چیزی نیست جز تاریکی.
باید هر لحظه را غنیمت شمرد. دماسنج نشان از تب می‌دهد و زیر پوست شهر پُر از التهاب است. زمان کوتاه است و فرصت اندک. باید آرش کاری بکند، کارستان. اگر این آخرین تیر آرش باشد، چه. آنگاه با اعتماد رفته از جوی چه می‌توان می‌کرد؟

انباشت انتظارات و پرتاپ‌شدگی آن به آینده، آینده را متورم از انباشت‌شدگی انتظارات می‌کند که دیگر هیچ نیروی را توان پاسخ‌گویی نیست. آینده را نباید متورم از انتظار کرد باید همین امروز پاسخی مناسب برای انباشت تورمی انتظارات داشت چرا که فردا دیر است.

🔸️ چاپ شده در هفته نامه خیام نامه

سکه‌ی رویافروشی دیگر خریداری ندارد
مجید نصرآبادی
هفته‌نامه خیام‌نامه

شماره ۵۶۴
۲۷ تیر ۱۴۰۳
صفحه ۴

انتخابی اگزیستانسیال، هرچند اشتباه

بحران | مجید نصرآبادی:
انتخابی اگزیستانسیال، هرچند اشتباه

مجید نصرآبادی


🔸️ رای می‌دهی؟ خیر/بله. به کی رای می‌دهی؟ A/B/C/D/E/F.
چرا رای می‌دهی؟ چرا رای نمی‌دهی؟ چرا به A رای می‌دهی و به B رای نمی‌دهی؟ مناظره را دیدی که چطور D از حقوق ما دفاع کرد؟ زندگینامه E را خوانده‌ای که چه آدم پاک‌دست و شجاعی هست؟ رهبر معنوی فلان حزب و وزرای فلان رئیس جمهور و فلان نویسنده و فلان هنرمند از کاندیداتوری F حمایت کردند. فلان شب‌نامه را خواندی که ببینی خانواده C چقدر اموال بیت‌المال را هدر دادند؟ یک فایل صوتی برایت می‌فرستم؛ گوش کن، نظرت عوض می‌شود و حتماً به A رای می‌دهی. اگر B بیاید، بدبخت می‌شویم و هر چه در این سال‌ها کشیده‌ایم از حمایت همین گروه سیاسی بر کشور است. معلوم است که بین A و B فرق هست؛ اگر A بیاید، ناموس‌مان را بر باد می‌دهد. بد را انتخاب کن تا بدتر نیاید....
🔸️هرگاه به بزنگاه انتخابات نزدیک می‌شویم، تنور تبلیغات داغ می‌شود و پرسش‌هایی از این دست در میان مردم و رسانه‌های طرفدار کاندیداها دست‌به‌دست می‌چرخد. پرسش‌هایی ایجابی یا سلبی و گزاره‌هایی ایجابی یا سلبی که قصد امتناع یا اشتیاق از/به رای دادن دارند. فرصتی که گویی فقط هر چهار سال یک‌بار شکل می‌گیرد و مردم کسی را انتخاب می‌کنند و می‌روند پی کارشان تا چهار سال بعد. هیچ‌گاه کسی سوال نمی‌کند که در این شیوه دموکراتیک انتخاب، فقط رای ایجابی داریم یا رای سلبی هم می‌توان داشت. آیا همان طور که مردم کسی را بر صدر می‌نشانند، می‌توانند او را نیز عزل کنند؟ رای دادن فقط جنبه‌ی تاییدی دارد یا تکذیبی هم روی دیگر رای دادن است؟ اگر رای دادن در سیستمی دموکراتیک وجه اثبات‌پذیری دارد باید قابلیت ابطال‌پذیری نیز داشته باشد. معمولا حکومت‌ها از وجه ثبوتی انتخابات استفاده می‌کنند و قابلیت ابطال‌پذیری را نادیده می‌گیرند. همین نادیده گرفتن وجه ابطال‌پذیری صندوق رای باعث شده است که شهروندان با امتناع از مشارکت در رای‌ریزی ایجابی، قابلیت ابطال‌پذیری صندوق رای را به نمایش بگذارند. رای‌های سفید و باطله نیز بخشی دیگر از همین قابلیت ابطال‌پذیری صندوق رای‌گیری است. شهروندان در حکومت‌هایی که دیکتاتوری و توتالیتری، شیوه‌ی حکمرانی است برای وجه سلبی انتخابات از روی‌گردانی و عدم مشارکت در فرآیندی به ظاهر دموکراتیک بهره می‌جویند تا قدرتِ بی‌قدرتان را به شیوه‌ای نرم به نمایش بگذارند.
گروهی از سیاست‌مداران حرفه‌ای که رزق و روزی‌شان در همین جانبداری از گروه یا حزبی خاص هست با جدیّت و اهتمام تمام، سعی در کسب آراء به نفع حزب مورد علاقه‌شان می‌کنند که چه به صورت آشکار یا پنهان، از تشویق و تخفیف، منفعتی کسب کنند.
گروهی دیگر نیز که دغدغه‌های ایدئولوژیک دارند و ظاهراً منفعتی مادی و مرتبتی کسب نمی‌کنند، دل‌نگرانی‌های اخروی یا دنیوی برای خود یا دیگران دارند و معنای حیات را در همین جانبداری از حزب و گروه خاصی می‌دانند.
تمامی حامیان و ناهیان از انتخابات برای مجاب کردن دیگران و تشویق آنان به حمایت از اردوگاه مورد نظرشان، گریزی از دست‌یازی به ادلّه‌های منطقی یا غیرمنطقی ندارند. وقتی بازار انتخابات گرم می‌شود، رخ‌دادهای تاریخی، شواهد زیرخاکی و صدها مستندات محرمانه، آفتابی می‌شود تا در دفاع و حمله کارساز شود. باورهای صادق موجه و تهمت‌های ناموجه باید در خدمت ایقان به انتخاب یا عدم انتخاب طراحی شود تا بتواند در کارزار تبلیغات و مهندسی افکار عمومی، بالاترین نقش را ایفا کند.
روزگاری که دسترسی به منابع اطلاعاتی دشوار بود و رسانه‌های رسمی نقش مهمی در صورتبندی افکار عمومی داشتند، گذشته است و امروزه منابع متعدد از زوایایی گوناگون، اخبار و تفاسیر را در اختیار عموم قرار می‌دهند.
نخبگان شناختی کلاسیک و مدرن که زمانی تاثیرگذار بودند، امروزه کم اهمیت شدند. دیگر، رهبران معنوی یک حزب یا نویسندگان و هنرمندان از اعتبار کمتری نسبت به گذشته برخوردار هستند.
نمی‌توان گفت که دیگر همه، آگاه هستند از آنچه باید بدانند اما می‌بینیم که نسبت به گذشته، آگاهی مردم افزایش یافته است و دیگر کار کارزارهای تبلیغاتی آسان نیست تا به راحتی افکار عمومی را مهندسی کند. انسان‌ها اصالت بیشتری برای سبک زندگی و عقاید خویش قائل می‌شوند و همین تفرّد در منش و روش زیستن باعث شده است که آنها را متفاوت‌تر از گذشته کند و فاصله‌ها را افزایش دهد.
کانت، روزگاری روشنگری را خروج از صغارت خودانگیخته می‌دانست و بلوغ فکری را در این خروج از تابعیت اقتدارگرایی می‌دید. جامعه‌ای که به سمت روشنگری می‌رود از تحت سلطه‌ی تمامی اشکال اقتدارگرایی خارج می‌شود و دیگر نخبگان شناختی، آن نفوذ پیشین را ندارند. جامعه‌ی آگاه و روشنگر، خود تصمیم می‌گیرد هر چند که اشتباه باشد.

دیگر نیازی به توصیه‌های کودکانه از جانب نخبگان شناختی نیست چرا که جامعه‌ی آگاه و روشنگر از صغارت خارج شده است و توصیه پذیر نیست و تن به انقیاد نمی‌دهد.
عقل خودبنیاد و انتقادی کفایت می‌کند که از میان اطلاعات و ادلّه‌های موجود و با اتکای به حافظه‌ی تاریخی، نقد کند و به‌گزینی نماید. رویکرد انتقادی، تن به انقیاد نمی‌سپارد و خروج از انقیادِ نخبگان شناختی و ورود به طراحی وجودی سبک زندگی، شیوه‌ی زیست انسان معاصر است.

چه بسا دیگر برای انسان معاصر، انتخاب میان بد و بدتر یا اصلح و اصلح‌تر مسئله نباشد؛ عقلِ خودبنیادِ انتقادی انقیادگریز به وضعیت خود در جهان و حافظه‌ی تاریخی رجوع می‌کند و ملاک و ارجاع تصمیم‌هایش در ادلّه‌های نخبگان شناختی نهفته نیست و مهار خویش را به دست دیگری نمی‌سپارد زیرا به وضعیتِ بودن - در - جهانِ خویش می‌اندیشد و معیارهای انتخاب را از همین بودن - در - جهان خویش می‌گیرد تا برای خویش، بودن - در - جهان را طراحی کند.
جهانِ شناختی و جهانِ وجودی انسان امروز بسیار مُتکثرتر و مُتفرّدتر از جهانِ انسان دو دهه‌ی پیش است. وضعیت اگزیستنسی که انسان امروز تجربه می‌کند با وضعیت ایدئولوژیکی چند دهه‌ی پیش متفاوت است. اگر در گذشته وعده‌های آرمانی و ایدئالیستی درون حزبی جایگاهی خاص داشت اما امروزه با تغییر سبک زندگی به شیوه‌ی زیستِ اگزیستانسیال نزدیکتر شدیم. وعده‌های انتخاباتی کاندیداتورها نیز باید تغییر کند و تطابقی با جهان انسان امروز داشته باشد. مسئله جنسیت و اینترنت نمونه‌ای از همین تغییر رویکرد در مطالبات شهروندان است و گواهی بر همین تغییر پارادایمی انسان امروز است. آزادی‌های فردی بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرند تا آرمان‌های ایدئولوژیکی. شهروند امروز به اصالت‌های وجودی خویش بیشتر می‌اندیشد تا آرمان‌های حزبی.
همان‌طور که در زمینه‌ی بازار، فروش کالا سخت‌تر شده است و به راحتی نمی‌توان مشتری را مجاب کرد، در زمینه‌ی انتخابات و رای‌گیری نیز نمی‌توان شهروندان را تشویق یا تهدید به رای دادن یا ندادن کرد. شهروندان روزبه‌روز از انقیاد کانون‌های قدرت و نخبگان شناختی فاصله می‌گیرند و اصالت وجودی خویش را طراحی می‌کنند؛ زیستی همراه با اصالت، هرچند اشتباه.
۳ تیر ۱۴۰۳

راهی به رهایی از سلطه گفتار/ نگاهی شالوده‌شکنانه به فیلم «کودک خاموش»/ مجید نصرآبادی

راهی به رهایی از سلطه گفتار
نگاهی شالوده‌شکنانه به فیلم «کودک خاموش»

مجید نصرآبادی



کودک خاموش (The Silent Child) فیلمی کوتاه با بازی و نوشته ریچل شنتون و به کارگردانی کریس اورتون است که در سال ۲۰۱۷ منتشر شد. این فیلم داستان زندگی لیبی، دختری چهارساله و کاملاً ناشنوا را روایت می‌کند که تمام زندگی‌اش را در خاموشی گذرانده تا این‌که یک پرستار/ مددکار اجتماعی (با بازی ریچل شنتون) برای آماده‌سازی او در مدرسه به کمک خانواده لیبی می‌آید. ریچل با او با زبان اشاره ارتباط برقرار می‌کند.
خانواده لیبی دوست دارند که دخترشان لب‌خوانی را بیاموزد اما پرستار او زبان اشاره را به لیبی گوشه‌گیر یاد می‌دهد و با او ارتباطی عاطفی برقرار می‌کند. لیبی که از جانب خانواده جدی گرفته نمی‌شود و در انزوا به سر می‌برد با آموختن زبان اشاره، دریچه‌ای جدید به زندگی‌اش باز می‌شود. بالاخره خانواده لیبی تصمیم می‌گیرند که عُذر پرستار را بخواهند و لیبی را به مدرسه عادی بفرستند تا با کودکان عادی درس بخواند و قدرت لب‌خوانی‌اش افزایش یابد.

این فیلم نوزده دقیقه‌ای در نودمین دوره جوایز اسکار برنده جایزه اسکار بهترین فیلم کوتاه شد. فیلم «کودک خاموش» چالش کودکان ناشنوا را به تصویر می‌کشد و انتخاب زبان ارتباطی با سایر ناشنوایان و دیگران را مطرح می‌کند.
فیلم به مثابه یک اثر روایی از دیدگاه‌های متفاوتی قابل نقد و بررسی است و زاویه دیدی که در ادامه برای نقد مطرح می‌شود نقدی شالوده‌شکنانه (ساختارشکنانه) بر این اثر است.
زبان یک رابطه‌ی بین‌الاذهانی میان کنشگران اجتماعی است. زبان ماهیتی مبتنی بر نشانه دارد و بَرساختی اجتماعی است. زبان چه در قالب «گفتار» یا «نوشتار» از نشانه‌هایی به شکل «حروف» یا «کلمه» که وابسته به «صدا» و «خط» هستند برای انتقال معنا استفاده می‌کنند. ارتباط و انتقال معنا از مهمترین وجوه زبان است. انسان‌ها در درازنای تاریخ دریافتند که قادر به خلق نظامهای نشانه‌شناختی هستند که با کمک آن می‌توانند با یکدیگر ارتباط بگیرند و احساس، اندیشه و عواطف خویش را به دیگری انتقال دهند.

زبان در طول تاریخ برای انسان در قالب نظامهای تصویری، بدن‌مندی، اشاره‌ای، گفتاری و نوشتاری، بروز و ظهور یافته است. امروزه انسانها از هر پنج شکل این نظامهای نشانه‌ای برای ارتباط و انتقال معنا استفاده می‌کنند.
هر پنج نظام ارتباطی تصویری، بدن‌مندی، اشاره‌ای، گفتاری و نوشتاری برای انتقال معنا از شخصی به شخصی دیگر سازمان یافته است و از این منظر که هر پنج شکل یک کارکرد دارند، که ارتباط و انتقال معناست، تفاوتی میان آنها وجود ندارد.
از منظر علم زبان‌شناسی، میان زبان‌های گوناگون بشری تفاوتی در کارکرد و برتری میان آنها وجود ندارد و هر یک با توجه به بستر شکل‌گیری آن، نیازهای کنشگران زبانی خویش را برطرف می‌کنند، نیازهایی که منوط به برقراری ارتباط و انتقال معناست.

اغلب ما فکر می‌کنیم که نوشتار به عنوان همکار و دستیار گفتار، نقش ایفا می‌کند اما به گواهی تاریخ، نوشتار همیشه رقیبی برای گفتار بوده است. نوشتار در طول گفتار قرار گرفته است و شکلی دیگر از گفتار است. گواه زبانشناسان این است که تاریخ نوشتار تقریباً یک‌پنجاهم تاریخ گفتار است.
ژاک دریدا فیلسوف شالوده‌شکن (واسازی)، معتقد است که فردیناند دو سوسور پدر علم نوین زبان‌شناسی، میان گفتار و نوشتار تفکیک ایجاد کرده است. سوسور می‌نویسد: «زبان و خط دو دستگاه نشانه‌ای متمایز از یکدیگرند و دومی تنها به خاطر نمایاندن اولی به وجود آمده است. پدیده زبان را نمی‌توان به خاطر پیوند میان واژه مکتوب و واژهٔ ملفوظ تعریف کرد بلکه تنها واژهٔ ملفوظ این پدیده را می‌سازد اما واژهٔ مکتوب آنچنان با واژۀ ملفوظ که اولی تصویر دومی است، آمیخته می‌شود که کم کم نقش اصلی را غصب می‌کـند و سبب می‌گردد تا برای نمایش نوشتاری نشانهٔ آوایی ارزشی مساوی یا حتی بیش از خود نشانه آوایی قائل شوند این امر درست مانند آن است که بپنداریم برای شناسایی یک شخص بهتر است به عکس او نگاه کنیم تا به خود او.» (دوره زبان‌شناسی عمومی، ص۳۶)
سوسور در ادامه می‌نویسد: «انسان قبل از آموختن خط، سخن گفتن را فرا می‌گیرد. وقتی میان زبان و رسم الخط ناهماهنگی پدید آید، حل اختلاف برای هر کس به غیر از زبان‌شناس مشکل خواهد بود؛ اما از آنجا که صدای زبانشناس به جایی نمی‌رسد صورت نوشتاری خواهی نخواهی از مقامی والاتر برخوردار می‌گردد زیرا هر راه حلی که از طریق آن ارائه شود، آسانتر خواهد بود؛ به این ترتیب خط از اهمیتی که محق آن نیست، برخوردار شده است.»

این استیلای گفتار بر نوشتار ناشی از رقابتی است که میان این اشکال ارتباطی صورت پذیرفته است. پدید آمدن نوشتار یعنی پدید آمدن رقیبی تازه برای گفتار که این رقابت در طول تاریخ همیشه بدون خونریزی نبوده است.
بسیاری از گفتارهای ما امتناع از نوشتار دارند و تن به نوشتار نمی‌دهند چرا که رازآمیزی و اقتدار خویش را از دست می‌دهند. تمامی فرقه‌های اسرارآمیز هیچگاه تن به نوشتار ندادند و تنها شیوه‌ی انتقال معنایی سینه‌به‌سینه را برگزیدند.

گفتار هیچگاه اجازه قدرت گرفتن به نوشتار و سایر اشکال ارتباطی را نمی‌دهد. زمانی نوشتار قدرت گرفته بود اما بالاخره گفتار توانست با تکنولوژهای جدید حیثیت از دست رفته خویش را باز یابد. تاریخ تقابل گفتار/ نوشتار تاریخی خواندنی است که در آن خونریزی‌های بسیاری دیده می‌شود.
این تقابل تنها برای گفتار/نوشتار نیست بلکه گفتار در برابر تمامی اشکال دیگر ارتباطی چون اشاره‌ای، تصویری و بدن‌مندی چنان مقاومتی می‌کند که جز به حاشیه راندن آنها تن نمی‌دهد.
تقابل‌ها، مسئله‌ای بنیادین در ساختارهای اجتماعی، فرهنگی و فلسفی است. کشف تقابل‌ها و هویت‌بخشی به آنها و برتری‌جویی یک وجه بر دیگری، امری‌ست که فیلسوفان شالوده‌شکن به آن توجه کردند. ژاک دریدا، فیلسوف فرانسوی در آثارش به این مسئله توجه نمود و سعی در صورتبندی مفاهیم دوگانه و واسازی از این دوگانه‌ها و تقابل‌ها در آثار ادبی و فلسفی داشت.

دریدا، متافیزیک افلاطون را "متافیزیک حضور" می‌نامد زیرا از نظر افلاطون حقایق در جایی آسمانی، درونی، قلبی، ذهنی، عقلی و ... حضور یا ثبات و قرار دارند. جهانِ تجربه جایی است که همه چیز پویا و متغییر است و عرصه‌ی غیاب است و نه حضور و انسان در تاریخ متافیزیکی غرب، حضور را در جایی دیگر جستجو کرده است. تاریخ متافیزیک غرب عرصه‌ی ایجاد سلسله مراتبی خشونت‌بار به منظور طرد، نفی و اخراج یک وجه با قرار دادن آن در برابر وجهی دیگر است.
تقابل‌های متافیزیکی حضور، تقابل‌هایی چون: جسم/ روح، وحی/ تجربه، آسمان/ زمین، مرد/ زن، گفتار/ نوشتار، خیر/ شر، طبیعی/ فرهنگی و از همه مهمتر حضور/ غیاب است. «حضور» همان وجهی است که هماره در جایی قرار دارد و «غیاب» همان وجهی است که همیشه در حال تغییر و شوند است.

در تقابل گفتار/ نوشتار همواره این گونه نشان داده می‌شود که معنا در گفتار حضور دارد و مدلول در آگاهی و ذهن است. پس گفتار وجود منبعی است برای معنا که تفکر از آنجا سرچشمه می‌گیرد و به آن باید نزدیک شود.
از نگاه قائلین به ارجحیت گفتار، نزدیکی زبان گوشتی با مغز و دوری دست در نوشتار از سر، به شکلی استعاری، دلیلی بر حقانیت گفتار بر نوشتار شمرده می‌شود.
دریدا می‌پرسد که این منبع معنا کجاست؟ و چه دلیلی برای وجود آن هست؟ دریدا معتقد است که معنا در جایی نهفته نیست بلکه باید تولید شود؛ معنا از جایی بیرون نمی‌آید بلکه نتیجه تفسیر و خواندن است. ما همواره با تفسیر و تفسیرِ تفسیر مواجه هستیم و هیچ متن اصیلی وجود ندارد. مواجهه انسان با جهان همواره با فرآیند تفسیر همراه است.
الگوی مناسب تجربه، دیدن نیست بلکه خواندن است. ما همواره نه با خود چیزها بلکه با ردّ پای چیزها مواجه هستیم و مدلول و معنای نهایی همواره به تعویق می‌افتد. حضور ایده‌ها در جایی متافیزیکی، ادعایی پوچ است بلکه باید از ردّ ایده‌ها در ما و از روی‌آورندگی ما به آنها سخن گفت.

دریدا تقابل گفتار/ نوشتار را واسازی می‌کند. او نوشتار را که منزلتی دومی یا انضمامی نسبت به گفتار دارد را «نوشتار آوایی» می‌نامد. نوشتار نسبت به گفتار، درجه دو، فرعی و اشتقاقی است و در نظام زبانی، مادون گفتار است. او بجای «نوشتار آوایی» از نوشتاری فلسفی یاد می‌کند که همان جایگاه غیاب و دلالت بی‌پایان است: جایگاه تولید بی‌پایان معنا.
دریدای اول قصد واسازی لوگوس‌محوری (به یک معنا، عقل‌محوری) را دارد. نوشتار غیرآوایی باید لوگوس را که نماینده حقیقت، حضور و گفتار پُر است را رسوب‌زدایی کند. تکاندن و هم‌زدن لوگوس‌محوری با استفاده از واسازی یعنی رسوب‌زدایی از تقابل‌های دوگانه و برآفتاب کردن حقیقت در جلوه‌ای نوین؛ کشف حجاب از سَر حقیقت است.
لوگوس‌محوری، هستی‌بخش موجودات به منزله حضور هست؛ حضور به عنوان یا در مقام ایده، جوهر، ذات، وجود، خودآگاهی، سوبژکتیوته و بیناسوبژکتیوته واقع می‌گردد. دریدا قصد ندارد که مفاهیم و نتایج حاصل از لوگوس‌محوری را محو کند چون واسازی (ساختارشکنی یا شالوده‌شکنی) چیزی را محو و نابود نمی‌کند و این مفاهیم ضروری هستند و بدون آنها چیزی قابل فهم و ادراک نیست. از نظر دریدا همین مفاهیم هستند که به کار ویران کردن میراثی می‌آیند که به آن تعلق دارند. او با ابزار لوگوس به جنگ لوگوس می‌رود. واسازی گفتمانی نقادانه و فراگیر است و هیچ چیز، حتی خودش خارج از تیررس نقد نیست چون هیچ فرازبانی وجود ندارد.

هیچ راهی برای برون رفت از افق زبان وجود ندارد. جهان متن است و هیچ بیرون از متنی وجود ندارد. هر نقدی بر وضعیت جهان از افقی درون جهان صورت می‌گیرد.
دریدا لوگوس‌محوری را در پیوندی اصیل و ذاتی با آوامحوری می‌بیند و لوگوس‌محوری چیزی جز آوامحوری نیست.
نوشتار در لوگوس‌محوری همان امر سرکوب شده‌ای هست که همواره باز می‌گردد. سرکوب نوشتار، سرکوب ناموفقی است که مورد علاقه‌ی روانکاوی است.
واسازی همین راهکار دریدا در مواجهه با تقابلهاست. در بررسی هر مفهوم همواره با تقابل آن مفهوم و ضدش مواجه می‌شویم. هر نظام مفهومی همواره توسط بیرون‌اش تعیین می‌شود؛ در تقابل‌ها همواره سلسله مراتب وجود دارد و یکی از دیگری برتر است؛ تقابل‌ها همواره خشونت بارند. یکی درون و دیگری بیرون است. گفتار درون و نوشتار بیرون است. همواره یکی دیگری را تحقیر می‌کند و رابطه میانشان مبتنی بر جنگ و نفرت است.

دریدا در اینجا وارث آری گویی نیچه‌ای است؛ گشودگی‌ای رو به دیگری و سست کردن مرزهای موهوم. دیدیم که تحلیل تقابل، نه به تعیین مفهوم که به یک تقابل تازه می‌انجامد. مفهومی که قرار است به واسطه تقابل برقرار گردد همواره به تعویق می‌افتد.
ساختارهای مفهومی در مقابل تحلیل، توان حفظ انسجام خود را ندارند. ساختارها با تعیین بیرون خود سعی می‌کنند منسجم بمانند اما همواره در برابر بیرون رسوخ پذیرند. ساختار همواره محل نزاع مرکز و بازی است. مرکز سعی دارد انسجام ساختار را حفظ کند و بازی آن را پویا و متزلزل می سازد.
آیا نتیجه واسازی شکاکیت است؟ دریدا معتقد است اینکه واسازی امکان پذیر است به این معناست که امری واسازی‌ناپذیر وجود دارد؛ امری واسازی‌ناپذیر که علت واسازی است. نظام‌های ریاضی در مقابل تحلیل انسجام خود را حفظ می‌کنند زیرا درباره چیزی جز خود نیستند. وقتی یک نظام مفهومی واسازی می‌شود بدان معناست که فاصله‌ای میان نظام و آنچه نظام درباره آن است وجود دارد. آن چیز همان است که نمی‌گذارد نظام انسجام خود را حفظ کند. این همان حقیقت نظام است. این حقیقت بر روی نظام مفهومی ردی به جا می‌گذارد که نظام را شکافدار می‌سازد. ما از طریق همین ردّ و شکاف از حقیقت باخبر می‌شویم. واسازی قدم برداشتن در راه حقیقت است. واسازی همان نقد است. نقدی که سعی می‌کند ساختار را منهدم کند. واسازی همان طنز است. طنزی که سعی می‌کند تقابل‌ها را به سخره بگیرد.

سلطه، اشکال آشکار و پنهان دارد. این فیلم شکلی از نظام سلطه‌ی پنهان را به تصویر می‌کشد، نظامی که کمتر به آن فکر کرده‌ایم، نظام سلطه‌گری گفتار.
گفتار، نظامی از ارتباط است که قصد می‌کند هر گونه نظام ارتباطی دیگر را از میدان خارج کند: نظام نوشتاری، اشاره‌ای، تصویری و بدن‌مندی.
سلطه‌گری و سرکوب در میان این تقابل گفتار با سایر نظام‌های ارتباطی، قصد دارد که یکی را بر مسند نشاند و دیگری را به مسلخ برد. سلطه‌گری گفتار گاه با خشونت و قدرت برهنه این کار سرکوب را انجام می‌دهد و گاه به شکلی پنهان و مخفی.
زبان گفتاری از گذشته تا به امروز توانسته است اقتدار خویش را با سرکوب آشکار و پنهان سایر نظام‌های ارتباطی، حفظ کند.
نظام سلطه همیشه راهی برای اقتدار می‌یابد. لوگوس‌محوری از طریق تقابل‌های دوگانه‌ی گفتار/نوشتار و ... اقتدار خویش را مستولی می‌کند.
دریدا سرکوب را از نگاه فروید، سرکوبی ناموفق تعریف می‌کند. سرکوب، نه فراموشی است و نه طردشدگی؛ نه رد کردن است و نه دور نگه‌داشتن. سرکوب دور نگه‌داشتن مسئله بیرونی نیست بلکه نیازمند آن است که بازنمایی از مسئله بیرونی در درون خود داشته باشد و در درون خود مکانی برای سرکوب نگه داشته باشد. «سرکوبی که ناکام مانده بیش از سرکوبی که موفق شده است، مورد علاقه ماست؛ زیرا سرکوب موفق اکثراً از بررسی ما می‌گریزد.»

لیبی، دختر بچه‌ی ناشنوا باید سرکوب شود. او نباید تنها با نظام اشاره‌ای ارتباط بگیرد. درست است که ناشنوایان برای ارتباط با خود نیازمند گفتار نیستند اما سلطه‌ی گفتاری اجازه نمی‌دهد که تنها به اشاره بسنده شود.
ناشنوایان باید توانایی ترجمه‌پذیری را بیاموزند تا با جهان گفتاری ارتباط برقرار کنند. همان‌گونه که امروزه اقتدار زبان انگلیسی بر جهان گفتاری حاکم شده است و سایر زبان‌های گفتاری را به حاشیه رانده است، زبان اشاره‌ای نیز به تنهایی قادر به قدرت‌نمایی در برابر گفتار نیست.
زبان اشاره‌ای باید سرکوبی ناموفق یا ابتر شود. سرکوبی که منجر به طردشدگی و انکار آن نشود، سرکوبی که آن را نه خیلی دور و نه خیلی نزدیک نگه دارد. زبان گفتاری، زبان اشاره‌ای را سرکوب می‌کند اما آن را به طور کامل پاک نمی‌کند و به جایی خیلی دور و مدفون شده نمی‌فرستد بلکه باید در نهاد لیبی - ناشنوا - همیشه حضور زبان گفتار حس شود و او فکر نکند که تنها با زبان اشاره می‌تواند امور خود را مرتفع کند.

ناشنوا باید همواره حس تمایز خویش با دیگران را درک کند و سرکوب‌شدگی توسط گفتار را در ناخودآگاه خویش داشته باشد.
سرکوب ناکام مانده بهتر از سرکوب کامل است چون در سرکوب ابتر همیشه زخمی شده در جلوی دیدگان هست و زجر‌‌ کشیدن آن را خواهیم دید. اما با حذف و طردشدگی دیگر قادر به دیدن رقیب نیستیم.
ژاک دریدا گزاره‌ای در باب ترجمه بیان می‌کند با این مفهوم که «در واقع من باور ندارم که هرگز چیزی بتواند ترجمه‌ناپذیر باشد و همچنین ترجمه‌پذیر.»
وقتی می‌گوید «چیزی» مرادش هر چیزی هست که متن یکی از آنهاست و مرادش از ترجمه یعنی توضیح و بیان چیزی با چیز دیگر. نظام سلطه در اینجا می‌خواهد که کودک، تحت سیطره ترجمه‌پذیری در پارادایم خویش باشد و غلبه گفتار را بر اشاره طلب می‌کند. کودک ناشنوا باید هم ترجمه‌پذیر باشد و هم ترجمه‌ناپذیر. این در میانه بودن، همان سرکوب ابتر است.
نظام نشانه‌ای اشاره‌ای برای ناشنوایان راهی به رهایی از زیر اقتدار این نظام سلطه گفتاری است اما نظام گفتاری نمی‌خواهد که سلطه و اقتدار خویش را از دست بدهد.
در انتهای فیلم پرستار از پشت میله‌های پرچین حیاط مدرسه با دختر ملاقات می‌کند در حالیکه میان این دو میله‌های حصار مدرسه حائل است آنها برای یکدیگر ابراز عشق می‌کند اما نه به زبان سلطه بلکه به زبان اشاره، زبان رهایی.
مدرسه دقیقاً محلی است برای تربیت کودکان تابع لوگوس‌محوری، کودکانی که گفتار می‌آموزند. مدرسه نظامی مبتنی بر سلطه‌های ایدئولوژیک است که از گفتار/ نوشتار گرفته تا سایر تقابل‌های متافیزیکی.
محوری‌ترین تقابل دوگانه این فیلم تقابل گفتار/ اشاره است. فیلم بر پایه درونمایه «سلطه» استوار گردیده است. کودک نماد معصومیت است و پدر/ مادر/ خانواده/ مدرسه نماد اقتدار و سلطه هستند. لیبی فرزندی نامشروع است و قانونی نیست و نمادی از رهایی از سلطه نظم نمادین است. کودک فرزند نامشروع مادر (سوزان) است و پدر فعلی او، پُل نیست.

این نقد، تحلیل بنیادهای متافیزیکی فیلم است که در تقابل دوگانه گفتار/ اشاره نهفته است. ویران‌سازی و تخریب متافیزیکی اثر باید صورت گیرد تا از بنیاد این تخریب و کشف حجابی که حقیقت را پوشانده به منطق درونی اثر برسیم و نه آنچه مولف قصد کرده بگوید. اگر قصد مولف را آموزش زبان اشاره در کنار لب‌خوانی بدانیم اما سکانس پایانی چیز دیگری می‌گوید: لیبی با پرستار به زبان اشاره ارتباط می‌گیرد و نه اشاره و لب‌خوانی و این یعنی خروج از اقتدار گفتار و به رسمیت شناختن آنچه غایب هست و در عین حال ضروری برای ناشنواست یعنی زبان اشاره. درهم شکستن سلطه گفتار بر اشکال غایب دیگر ارتباطی و راهی به رهایی از سلطه گفتار درونمایه این اثر است: راهی به رهایی از سلطه گفتار.
۲۴ خرداد ۴۰۳

🔸️ چاپ شده در هفته نامه خیام نامه

۲۹ خرداد ۱۴۰۳

شماره ۵۶۰

ص ۴

زیرا تمامی دریچه‌ها بسته است/ نگاهی به مستند کلیکین تنهایی من اثر ابوالفضل شکیبا

زیرا تمامی دریچه‌ها بسته است

مجید نصرآبادی

فیلم مستند "کلکین تنهایی من"
کارگردان: ابوالفضل شکیبا

اصطلاح جوهر در فلسفه‌ی ارسطویی برابر با موجودی است که در گذر زمان و مکان در حرکت است و هر جوهری از صورت و ماده تشکیل شده است. ماده توانایی بالقوه‌ای از جوهر است که از صورتی به صورتی دیگر تبدیل شود. جهت مثال، چند متر پارچه، جوهر است که دارای صورتی است که ماده آن می‌تواند به شلواری تبدیل شود یا به یک کت و آن کت می‌تواند در گذر زمان تبدیل به یک دستمال یا هر چیز دیگری از جنس پارچه بشود.

جوهر در زمان و مکان در حرکت است و امتداد می‌یابد و از صورتی به صورتی دیگر تبدیل می‌شود اما جوهریت آن همچنان پاینده است.
برخی از ایده‌ها هستند که در گذر زمان دچار تحول می‌شوند و از صورتی به صورتی دیگر تبدیل می‌شوند. ایده‌هایی که اصالت دارند، قابلیت آن را دارند که به چند ایده‌ی دیگر به گونه‌ای پیوستار با ایده‌ی اصلی مجال ظهور و بروز پیدا کنند. ایده‌ها هم از نظرگاه دکارت از جوهریت برخوردار هستند یعنی می‌تواند در گذر زمان از شکلی به شکلی دیگر تبدیل شوند. فکر و اندیشه از نظر دکارت یک جوهر مستقل دارد. هر ایده‌ای، فکری و اندیشه‌ای می‌تواند در زمان و مکان دیگری به ایده، فکر و اندیشه‌ی دیگری تبدیل شود که در عین حال پیوندی ارگانیک با ایده اولیه داشته باشد. هنرمندان، پیشه‌وران، صنعت‌گران، نویسندگان و انسان خلّاقی می‌تواند از این خاصیّت جوهری برخوردار باشد که ایده‌هایی که از اصالت و محبوبیت برخودار هستند را در گذر زمان و مکان گسترش دهند. هنرمندان همیشه از این ویژگی بهره جستند و ایده‌های ناب را تکرار و گسترش دادند.

ابوالفضل شکیبا، مستندساز نیشابوری در شروع و اوج نفوذ طالبان بر افغانستان به کشور سفر کرد و از نزدیک با جبهه مقاومت شاخه اندراب ارتباط برقرار کرد که حاصل آن سفر خطیر شد مستند "با مقاومت در هندوکش".

"با مقاومت در هندوکش"، آخرین اثر مستند ابوالفضل شکیبا بود که روایتی از جبهه مقاومت در برابر حکومت طالبان را به تصویر کشانده بود. خیرخواه فرمانده این گروه کوچک، پس از اتمام این مستند شهید شد.

درک حضور فضایی که گروه کوچک مقاومت در آن زیسته بود برای شکیبا در مستند "با مقاومت در هندوکش" تمام نشد. سفر او به سرزمینی که تحت استیلای طالبان بود، سفری خطیر به شمار می‌آمد که هر مستندسازی جسارت چنین نزدیک شدنی با سوژه را ندارد اما او رفت و مستند خویش را ساخت ولی سفرش به اتمام نرسید.

پس از مستند "با مقاومت در هندوکش"، شکیبا ناگفته‌هایی داشت که در قاب دوربین جای نگرفته بود و باید مجالی می‌یافت تا ناگفته‌های سفرش را از ابتدای شکل‌گیری ایده تا انتها را روایت می‌کرد. کتاب "در مسیر اندراب" سفرنامه افغانستان است به روایت ابوالفضل شکیبا و دیده‌ها و ناگفته‌های مستند "با مقاومت در هندوکش" که در حقیقت تکمله‌ای بر همان مستند است که یاد و خاطره شهید خیرخواه را زنده می‌کند، مردی که در زمان ساخت مستند، شخصیت اصلی بود اما در هنگام نوشتن روایت سفرنامه، دیگر در این جهان حضور نداشت.

شکیبا با سوژه خویش به شدت درهم آمیخته شد و شد صدای جبهه انداربی مقاومت که دیگر گوشی برای شنیدنشان نبود. شکیبا به یاد خیرخواه و با همکاری مرتضآ آخرتی ترانه‌ای در یادبود مقام و جایگاه فرمانده خیرخواه تهیه و تنظیم کردند و تقدیم شد به روان آن دلاور و سایر همرزمانش.

حالا، پس از آخرین اثر مستند ابوالفضل شکیبا، اثر مستند دیگری در همان حال و هوا و فضای آن روزهای جبهه‌ی مقاومت ساخته شده است که از زاویه دیدی دیگر بر روی پرده نقره‌ای نشسته است: "کلیکین تنهایی من".
"کلیکین تنهایی من" روایت روزهایی هست که فرزند فرمانده خیرخواه در کابل گرفتار آمده است و نمی‌تواند از اتاقی کوچک که در حکم خانه‌ی اوست بیرون بیاید چون حضور طالبان در شهر چنان پر قدرت است که اعضای جبهه مقاومت نمی‌توانند در شهر نمایان شوند و فرزند خیرخواه که یکی از وابستگان به این جبهه است باید در محلی مخفی بماند تا زمانی که زمینه انتقالش به جایی امن فراهم شود.

کلیکین که در زبان انداربی به معنای پنجره است با به تصویر کشاندن پنجره‌ای در شب آغاز می‌شود. بیرون از پنجره صدای تیراندازی به گوش می‌رسد. اتاق تاریک است و تنها کور سوی روشنایی از پنجره یک آپارتمان در بیرون به چشم می‌خورد. پنجره، تنها مَعبر و حد فاصل میان راوی و جهان خارج است. از پنجره می‌شود دیگران را دید و حضور دیگری را احساس کرد اما همین تنها را ارتباطی او با عالم خارج نیز بسته است و نباید حضور او را مخبران طالبان متوجه شوند.

ذات پنجره، دیدنی کردن آنچه را که در جهان خارج از اتاق است برای ما فراهم می‌آورد و جهان درون ما را به جهان خارج پیوند می‌زند. پنجره گذرگاهی است برای دیدن که ضرورتی انکارناپذیر در پیوند تنهایی انسان با جهان بیرونی است و دنیای درونی را به امر بیرونی متصل می‌کند. پنجره تنهایی ما را پُر می‌کند.

"کلیکین تنهایی من" روایت تک افتادگی انسانی است که در گوشه‌ای از شهر کابل پنهان شده است تا از دست طالبان در امان باشد. این روایت مربوط به روزهایی است که هنوز فرمانده خیرخواه زنده بود و فرزندش جایی دورتر از او در میان طالبان زندگی می‌کند، زندگی با ترس و هراس.
"کلیکین تنهایی من" تنها یک پنجره برای دیدن دارد زیرا تمامی دریچه‌ها بسته است.

۱۴۰۲/۱۲/۲

ادبیات و فلسفه، دو روی سکه‌ی زندگی/ گفت‌وگو با مجید نصرآبادی درباره ادبیات و فلسفه

ادبیات و فلسفه، دو روی سکه‌ی زندگی.

گفت‌وگو با مجید نصرآبادی درباره ادبیات و فلسفه
*
مسعود اصغرنژادبلوچی
*
🔸️برای شروع، از خودتان بفرمایید؟

سال ۷۷ در نیشابور فعالیت‌های فرهنگی‌ام را شروع کردم. ابتدا با زمینۀ داستان‌نویسی و سپس با نقد ادبی و آموزش داستان نویسی، فعالیت‌هایم را پی گرفتم. از سال ۷۸ به بعد نیز در هفته‌نامه‌ها و مجلات مختلف، مقالاتی در زمینۀ نقد ادبی، فلسفی و سایر زمینه‌های علوم انسانی نوشته‌ام. سال ۸۳ تا ۸۵ دبیری صفحۀ "هنر و اندیشه" هفته‌نامۀ خیام‌نامه را به عهده داشتم و سال‌ها پس از آن نیز به عنوان نویسنده با "فر سیمرغ" و "آفتاب صبح نیشابور" همکاری کردم. چند جشنوارۀ داستانی با عنوان "داستان‌های ایرانی" را در سال های ۸۱ و ۸۲ با یاری آقای نیرآبادی و زنده‌یاد علی نجفی برگزار کردم. سال ۸۸ و ۸۹ نیز کارگاه‌هایی تحت عنوان "عصر کتاب" طراحی نمودم که با همکاری دوستان و علاقمندان به حوزه‌های علوم انسانی و هنری برگزار کردیم. از سال ۹۲ تا ۱۴۰۲ با عنوان کارشناس علوم انسانی در پژوهش‌سرای دانش‌آموزی سینا مسیح آبادی هستم که در راستای پیش‌برد پروژه‌های ادبی/داستانی و علوم انسانی دانش‌آموزی مشغول بکار هستم.
سال‌هاست که پیگیر کارگاه‌های آموزش داستان‌نویسی و فلسفه هستم و با مدارس در مقاطع مختلف و مراکز آموزشی - فرهنگی، کارگاه‌های فبک یا فلسفه برای کودکان را برگزار می‌کنم.

🔸️به نظر شما جایگاه ادبی در دوران معاصر معیارهای بزرگ را دارا می باشد یا نه؟

مراد از معیارهای بزرگ، دقیقاً مفهوم نیست؛ اما چنین بنظر می‌رسد که دوران بزرگان ادبی که نقشی موثر در حیات فرهنگی جهان داشتند، به سر رسیده است. امروزه ادبیات بیش از پیش در خدمت عامه مردم است و سطح وسیعی از عامه را تحت تاثیر خود قرار داده است و نخبگان ادبی دیگر چون گذشته قادر به تاثیرگذاری بر فرهنگ نیستند و از اقتدار آنان کاسته شده است. امروزه رسانه‌های گوناگونی در حال تغییر فرهنگ عامیانه هستند و دیگر کتاب و بالطبع ادیبانی که دود چراغ می‌خوردند و آثارشان از غربال‌های متفاوت فنی و ذوقی عبور داده می‌شد، اقتدارشان را از دست دادند. دسترسی آسان به انتشار آثار ادبی و ایجاد فرصت‌هایی آسان‌تر برای دیده شدن، باعث شده که افراد بسیاری در این زمینه ورود پیدا کنند. شاید به توان گفت که ادبیات نیز از اقتدار آسمانی خود کاسته است و به سمت زمینی شدن جبهه گرفته است.
هنجارها و معیارهای جامعه در حال تحول است و دسترسی آسان برای انتشار آثار باعث شده است که ارزیابی متون ادبی سهل‌گیرانه باشد.

🔸️فلسفه در حوزه داستان و شعر آیا به شکل کارگاهی قابل بهره‌برداری است؟

کارگاه‌های فلسفی الزاماً فیلسوف تربیت نمی‌کند اما پرورش طینت فلسفی بزرگان فلسفه در همین کارگاه‌ها و انجمن‌های فلسفی صورت پذیرفته است. یونانیان قدیم در آگوراها و آکادمی‌های فلسفی، ذهن خویش را پرورش می‌دادند. افلاطون، ارسطو، فیلسوفان قرون وسطی، کانت، هگل، شوپنهاور، نیچه و ... همه در آکادمی‌های فلسفی رشد و نمو کردند و نه در خلاء. اگر مرادمان فلسفه به طور اخص باشد، حتماً باید به صورت آکادمیک فرا گرفت، حال چه به شکل رسمی یا غیررسمی؛ اما اگر منظور این باشد که آثار ادبی واجد نگاهی فلسفی باشد باید گفت که بدین گونه نیست. زیرا نگاه فلسفی ادیبان شکلی از بهره‌گیری عمومی نگاه فلسفی است و با نگاه اختصاصی فیلسوفان متفاوت است. گاه نگاه حکیمانۀ ادیبان را به زندگی، برخی فیلسوفانه می‌نامند که کمی خلط موضوع است؛ برای رسیدن به نگاه حکیمانه به زندگی، الزاماً کارگاه‌های ادبی کار خاصی نمی‌توانند بکنند.

🔸️در باره نگاه فلسفی ادیبان بیشتر توضیح بفرمایید؟
ادبیات بیان ساده‌ای از پیچیدگی‌های زندگی‌ست و فلسفه بیان پیچیده‌ای از سادگی زندگی. ادبیات و فلسفه، دو روی یک سکه‌اند: سکه‌ی زندگی. از آن روی که مخاطبان این دو روایت زندگی از نظر رویکردشان به جهان متن - به معنای عام - متفاوت می باشند، لاجرم در خوانش متن، افقهای انتظاراتشان دیگرگونه است. مخاطبان فلسفه، سرراست و مستقیم به کنکاش پرسش‌های هستی‌شناسانه می‌پردازند و در این راستا مفهوم‌پردازی می‌کنند و این بیان مفهوم‌پردازانه در طول تاریخ تفکر فلسفی برای اصطلاحات، تباری آفریده که جز با رویکرد تبارشناسانه براحتی امکان پذیر نیست. ادبیات در رویکرد هستی‌شناسانه اما راهی دیگرگونه در پیش گرفته است. مخاطبان ادبیات، عامه‌ای هستند که لذت درک بیان ساده‌ای از پیچیدگی‌های زندگی را به همراه تخییل، با بیان مفهوم پردازانه فلسفی، جایگزین نمی‌کنند. مخاطبان ادبی انتظار خلق جهانی آمیخته با هنر خلاقانه‌ی ادبیات در حوزه‌ی زبان را دارند تا از این رهگذر لحظه‌ای در جهان خلاقانه‌ی زبانی غرق شوند.

ادیبان مفهوم پردازی نمی‌کنند و اگر دست به این کار زنند، مفاهیم شان تبارمندانه نیست. ادیبان خالق جهانی متنی هستند که ارجاع‌شان به درون متن بر ساخته‌شان می‌باشد، به یاری واقعیت جهان بیرونی. البته که ادیبان به یاری بینامتنیت دست به خلق ادبی می‌زنند و برای سایر زمینه‌های شناختی دیگر نیز چنین است اما فیلسوفان از این بینامتنیت، تبارشناسی را استخراج می‌کنند و در ادبیات، لذت متن.

نقش عالم خیال و عالم واقع در دو زمینه فلسفی و ادبی متفاوت است. در هر دو زمینه با درهم تنیدگی عالم واقع و خیال مواجه هستیم اما در آثار ادبی سلطه با عالم خیال است و در آثار فلسفی با عالم واقع.
حال ما از ادیبان انتظار بیان مفهوم‌پردازانه که واجد پیچیدگی‌های تبارشناسانه می‌باشد را نداریم بلکه خواهان آنیم که ما را برای لمحه‌ای از فکتهای جانگداز جهان خارج دور کنند. پس غالب ادیبان تمایلی به مفهوم‌پردازی ندارند، اما آن دسته از ادیبانی که دست به چنین کاری می‌زنند، به شکلی ظریف نگاه فلسفی را به لایه‌های زیرین متن می‌فرستند و لاجرم خواننده توانا قادر به کشف این زیر لایه‌هاست.
🔸️یعنی به نظر شما ادبیات لزوم دارد آغشته به نوعی فلسفه باشد؟
در گزاره "ادبیات، فلسفی است"، محمول فلسفی عین ذات ادبیات نیست و بر موضوع ادبی، حمل می شود. این گونه مضاف دیدن ادبیات امری طبیعی است. میل کردن و خمانیدن ادبیات به سمت فلسفه، جزئی از گرایش‌های طبیعی این حوزه است. همان‌طور که امروزه عناوین "فلسفه مضاف" در حال گسترده شدن است، گرایش‌های ادبی به سایر حوزه‌های علوم انسانی نیز امری طبیعی است که ناشی از ذات یک‌پارچه تمامی زمینه‌های علوم انسانی است. همان‌طور که آثار فلسفی افلاطون، ادبی نیز هست، آثار ادبی داستایفسکی نیز فلسفی می‌باشد. به عبارتی دیگر می‌توان گفت که در نهاد ذهن بشر، توانمندی وجود دارد که مسبب این اختلاط است. سه کارکرد مقوله‌بندی، استعاره‌سازی و روایت‌گری ذهن انسان در این اختلاط نقشی مهم دارد.

ادبیات با کمی تسامح توانایی تبدیل به گزاره "ادبیات، ادبیات است" را دارد البته به راحتی می‌توان این قضیۀ تحلیلی را به شکلی پیشینی پذیرفت. همان‌طور که در تاریخ ادبیات، گروهی سعی در تفکیک این حوزه از سایر حوزه‌های شناختی بشر داشتند و این اتفاق نیز افتاد، می‌توان ادبیات را صرفاً به یک بازی زبانی تبدیل کرد اما همان‌طور که اشاره شد، سه رویکرد ذهنی انسان (مقوله‌بندی، استعاره‌سازی و روایت‌گری) تمامی حوزه‌های شناختی علوم انسانی و علوم طبیعی را درهم‌تنیده می‌کند.

ما در ادبیات با نوعی حکمت مواجه هستیم که به معنای خاص فلسفی ورود پیدا نکرده است اما اگر صرفاً بخواهیم ادبیات را در دایره صرفاً ادبی به پیش ببریم، بازهم در تاریخ ادبیات شاهد آن بوده‌ایم که از نظریات خاص فلسفی ارتزاق کرده است؛ آنچه که امروزه نقد و نظریه ادبی می‌نامیم.

رنج انتخاب

رنج انتخاب

مجید نصرآبادی

چی بپوشم؟ چی بخورم؟ کجا برم؟ کی برم؟ با چی برم؟
اگر یک لحظه مرور کنید سوالاتی از این قبیل را که هر روز با آن مواجه هستیم، متوجه می‌شویم که بخش مهمی از زندگی روزمره ما را می‌سازند. اگر کمی دقیق‌تر و عمیق‌تر به این پرسش‌ها نگاه کنیم، به راحتی متوجه خواهیم شد که در هر لحظه از عمرمان با این قبیل پرسش‌ها روبرو هستیم.

بیایید و یک روزتان را بررسی کنید و ببینید که از صبح تا شب با چند نمونه از این سوالات مواجه هستید. پرسش‌هایی که روزمان را طراحی می‌کنند. پرسش‌هایی که برای ما مسیر رفت و آمد، شیوه‌های خرید روزمره، شیوه مواجهه با دیگران، نحوه تربیت فرزندان، برخورد با مشتری و شیوه‌های معاملات اقتصادی را مشخص می‌کنند. این پرسش‌ها حیات ما را و نحوه زیست و بودن ما را در این جهان صورتبندی می‌کنند.
شاید فکر کنید این گونه نیست، که در هر لحظه با پرسش‌هایی از این دست روبرو باشیم؛ البته درست فکر می‌کنید. ما در هر لحظه به این قبیل پرسش‌ها فکر نمی‌کنیم که برای خرید یک سطل ماست باید به کجا برویم اما نخستین دفعه‌ای که خواستیم ماست بخریم، جستجو کردیم و پرسیدیم تا به یک انتخاب صحیح برسیم و پس از آن طبق بازخوردهایی که از خرید خود داشتیم، تصمیم نهایی را گرفتیم و بعد از آن مرحله، مطابق با عادت تصمیم می‌گیریم و دیگر ذهن خویش را برای یک خرید ساده درگیر نمی‌کنیم مگر این که فروشگاه همیشگی مورد نظر تعطیل باشد و برای خرید باید با نقشه دوم جلو برویم که به این کار ساخت الگوریتم‌های ذهنی می‌گوئیم.

احساس نیاز، بررسی اطلاعات، تصمیم‌گیری، فرآیند اجرایی، نتیجه و بازخورد، یک مسیر مشخص و معمول را پیش‌روی ما می‌گذارد تا مطابق با آن رفتار کنیم و در صورت شکست این فرآیند به دنبال مسیر انتخابی دیگری می‌رویم. این ویژگی سیستم عصبی و ذهن ما انسان‌هاست که با ساخت الگوریتم‌های زندگی به حیات‌مان تدوام می‌بخشیم که اگر این‌گونه نبود، زیست انسان بر روی این کره خاکی ممکن نبود و نسل بشر دچار انقراض می‌گشت. آنچه که باعث شده است زیست انسان بر روی زمین تداوم داشته باشد و حیاتش نسل‌ها ادامه یابد، سیاست‌های انتخابی‌ از این گونه بوده است.

انسان موجودی است که توانایی شکل بخشیدن به غرایز خویش را دارد و انتخاب می‌کند که با غرایزش چگونه مواجه شود و آنها را چگونه به صورتی دیگر تبدیل کند. انسان موجودی است که به غرایزش شکل می‌بخشد و آنها را به چیزی دیگر تبدیل می‌کند. توانایی استعلا بخشیدن به غرایز، تنها مختص به انسان است و این استعلاشدگی در سایه انتخاب صورت می‌پذیرد.

نفس کشیدن آدمی نیز با مسئله انتخاب روبروست؛ ما به طور طبیعی انتخاب می‌کنیم که نفس بکشیم و به صورتی غیرطبیعی انتخاب می‌کنیم که دیگر نفس نکشیم. آنچه که به ظاهر، بخشی از انتخاب‌های طبیعی ماست و روندی طبیعی دارد با انتخاب‌های غیرطبیعی ما روندی دیگر می‌یابد.

انتخاب، تنها مسئولیت هر لحظه و هر روزه ماست. انتخاب‌ها از برای حیات فیزیولوژیک‌مان شروع می‌شود و به زندگی اجتماعی‌مان ادامه می‌یابد و گاه حیات پس از مرگ را نیز در بَر می‌گیرد. این همه انتخاب که انسان هر روزه با آن مواجه است برای او حاصلی جز رنج ندارد. هر لحظه باید یک چیزی/ وضعیتی را از میان مجموعه‌ای برگزیند و تشویش انتخاب درست از میان یک مجموعه امکان‌های بالقوه، انسان را دچار تردید و تشویش می‌کند. احساس تردید قبل از انتخاب و احساس ندامت پس از انتخاب، رنجی است که با آدمی در هر لحظه رشد و نمو می‌یابد.
انتخاب، مسئولیت انسان بودن است. هویت آدمی در گرو همین انتخاب‌ها نهفته است. ما برای آمدن به این جهان انتخاب شده‌ایم و برای زیستن در این جهان نیز باید انتخاب کنیم و معتقدین به حیات پس از مرگ نیز پادافره انتخاب‌هایشان را در جهانی دیگر خواهند دید. اعتقاد به جاودانگی برای انسان‌های اسطوره‌نگر و دیندار که به حیات پس از مرگ باور دارند، مسئله‌ای مهم به شمار می‌آید.

انتخاب، پذیرش مسئولیت است و آگاهی از این مسئولیت‌پذیری یعنی آگاهی از حاکمیت بر سرنوشت خویش و پذیرش رنج ناشی از انتخاب. انتخاب‌های بسیار انسان در طول روزها، هفته‌ها و سال‌ها، او را دچار سردرگمی می‌کند. فشار وارد بر روان آدمی که ناشی از انتخاب‌های مهم و تاثیرگذار بر سرنوشت اوست، می‌تواند حالات روانی ما را دستخوش تغییرات روان‌نژندی کند. همین امر باعث می‌شود که بسیاری از انسان‌ها برای انتخاب‌های روزمره از دیگران کمک بگیرند و برای انتخاب‌های اجتماعی، سیاسی و الاهیاتی از افراد خبره یاری بخواهند. انتخاب‌هایی که با حیات سیاسی و اجتماعی ما پیوند دارد و سرنوشت‌مان را دچار دگرگونی می‌کند باعث می‌شود که ما را به سمت "نخبگانِ شناختی" هدایت کند.

"نخبگان شناختی" در تمامی زمینه‌های علمی، هنری، سیاسی، الاهیاتی و روشنفکری وجود دارند. آنها هستند که به علایق و سلایق ما جهت می‌بخشند. ما را به سمت یک شیوه از زیستن هدایت می‌کنند و انتخاب‌های سیاسی، رویکردهای تغذیه‌ای/ درمانی، مسافرت‌های آخر هفته، نحوه تربیت فرزندان، شیوه‌های سرمایه‌گذاری و صدها زمینه‌ی دیگر از زیست ما را طراحی می‌کنند.

از ادوار باستانی تا به امروز با تغییر در نخبگان شناختی مواجه هستیم. روزگاری پادشاهان، مصلحان دینی و اجتماعی، جادوگران و فلاسفه که اغلب مردان را شامل می‌شد در مقام راهنمایان بشری نقش ایفا می‌کردند. از عصر روشنگری به بعد فلاسفه، دانشمندان، مصلحان سیاسی و روشنفکران در هدایت مردم به سمت هدف‌های از پیش تعیین شده نقش مهمی داشتند اما امروزه نخبگان شناختی بیشتر از جنس مردم عادی هستند و اقتدار جنسیتی ادوار باستانی نیز شکسته شده است و زنان و حتی جوانان نیز در هدایت افکار عمومی نقش مهمی دارند. این نخبگان شناختی در دوره معاصر شامل بازیگران، سلیبریتی‌ها، اینفلوئنسرها، بلاگرها، ورزشکاران، هنرمندان، دکترها، مهندسین و هر انسان عادی می‌شود که رسانه‌ها در برجسته کردن شخصیت او نقشی داشته باشند.
اگر کانت در عصر روشنگری، انسانها را تشویق به خروج از صغارت می‌کرد و اقتدار کلیسا و نظام پادشاهی را مانعی در مسیر رشد و نمو بشر می‌دانست امروزه نیز باید برای انسان معاصر نسخه‌ای دیگر پیچید. رویکرد عصر روشنگری و کانت باعث شکل‌گیری نخبگان شناختی شد که از جنس علم و فلسفه بودند؛ دکترا، مهندسین، هنرمندان و سایر افراد نخبه توانستند مهار جریانات اجتماعی و سیاسی را تغییر دهند.
اگر به فرآیند سیر فَرگَشتی نخبگان شناختی در مسیر تاریخ توجه شود به وضوح قابل شناسایی است که روزگار اَبَرنخبگان شناختی به سر رسیده است و دیگر اذهانی چون افلاطون، ارسطو، کانت، انیشتین و سایر بزرگان شناختی در زمینه‌های مختلف علمی، هنری و فلسفی که نقشی موثر در جریانات حیات اجتماعی بشر داشتند، کمرنگ شده است.
جای آن غول‌های نخبه‌ی شناختی را انسان‌هایی با هوشی متوسط گرفته است و کیفیت شناختی به سمت کمیّت شناختی رفته است. امروزه امکان بازیگری، خوانندگی، نویسندگی و سایر زمینه‌های فرهنگی و هنری برای بسیاری فراهم است تا توانمندی خویش را در معرض نمایش قرار دهند و با کمک شبکه‌های اجتماعی و رسانه‌های گروهی قابلیت تبدیل شدن به چهره شاخص راحت‌تر فراهم گردیده است.

البته این راحتی و آسانی که برای بسیاری از مردم فراهم شده تا تبدیل به نخبه‌ی شناختی شوند از طرفی دیگر دوباره باعث رنج انتخاب برای دیگران گردیده است که از میان این همه نخبه‌ی شناختی کم‌مایه کدامیک را انتخاب کنند و یا حرف چه کسی را باور کنند. تنوعی که دموکراسی فراهم کرده است تا همگان مجال بروز استعداد داشته باشند از طرفی دیگر باعث پنهان ماندن نخبگان شناختی اصیل می‌گردد، کسانی که قابلیت‌های بیشتری دارند و از اصالت در پندار، گفتار و کردار برخوردار هستند در میانه‌ی بازی سیرک رسانه‌های بی‌اصالت، گم می‌شوند و دیده نمی‌شوند.

عصر انفجار اطلاعات باعث شده است که صداهای اصیل به گوش نرسد و در میان خبرهای مزخرف، خبرهای اصیل و مهم، گمگشته و سرگردان بماند. اطلاعات صحیحی که می‌تواند باعث بهینه شدن زندگی گردد، غَلب شده و به ضد اطلاعات تبدیل می‌شود و باعث به کژ راهه رفتن افرادی یا ملتی می‌گردد.

امروزه نخبگان شناختی نقشی مهم در تعیین سرنوشت یک ملت دارند و مسیری را که نخبگان شناختی کلاسیک سالها طی می‌کردند، امروزه سریع‌تر هموار می‌گردد. اگر در گذشته اطلاعات و آگاهی‌های اصیل سانسور می‌شد تا به دست مخاطب نرسد، امروزه در میان انبوهی از مزخرفات گم می‌شود و یافتن آن با دشواری همراه است و همین امر "رنج انتخاب" را همچنان برای انسان به همراه می‌آورد.

نخبگان شناختی دوران معاصر بیشتر گرایش‌های عمومی دارند و ذوق و سلیقه‌ی عامه‌ی مردم در شکل‌بخشی به نخبگان شناختی بی‌تاثیر نیست. این فرآیند دوطرفه که ناشی از تاثیر نخبگان شناختی بر مردم و تاثیر عامه مردم بر نخبگان شناختی است باعث کم شدن فاصله میان این دو طیف گردیده است که نخبگان شناختی را به عامه نزدیکتر می‌کند و خاصیت برج عاج نشینی آنان را از میان می‌برد اما از سویی دیگر اصالت شناختی آنان را کاهش می‌دهد. اصالت شناختی نخبگان که ناشی از قابلیت‌های وجودی آنان است همیشه موتور محرکه تاریخ به سوی رهایی از سلطه، آزادی تن و روان و اعتلای مقام انسانیت بوده است.
انتخاب که امری بنیادین، ضروری و جوهری در انسان است و رنج ناشی از گزینش برای آدمی تمامی ندارد در ادوار باستانی تمامی شئونات و زوایای زندگی انسان را در اختیار نخبگان شناختی می‌گذاشت و آنان بودند که این رنج ناشی از انتخاب را در آدمی به حداقل ممکن می‌رساندند و با حداکثر دخالت در تمامی وجوه ممکن زندگی، تاثیرگذار بودند.

اما در ادوار مدرن که تفکر فلسفی جای بینش اسطوره‌ای را گرفت و عقل خودبسنده، بنیاد انتخاب‌های زندگی را در دست گرفت، حاکمیت انسان بر سرنوشت خویش را خود تعیین می‌کند؛ سرنوشتی که در گِرو عقل انتقادی خودبسنده است.

برای انسان معاصر دیگر نخبگان شناختی کلاسیک نمی‌توانند تعیین تکلیف کنند و گرایشات سیاسی، فرهنگی و اجتماعی او را جهت دهند؛ نمی‌توان به او گفت که به چه کسی رای بدهد و به چه کسی رای ندهد. تاثیرگذاران کلاسیک که روزگاری شامل پادشاه، رهبر، روحانی، معلم، دکتر، مهندس، سرمایه‌دار، معتمد محله و ... بودند و توانایی جا‌به‌جایی رای سیاسی یک قوم و ملت را داشتند، امروزه از کار افتادند. جای این نخبگان شناختی کلاسیک را سلیبریتی‌ها، اینفلوئنسرها، ورزشکاران و ... گرفته است و روز به روز از توان نخبگان شناختی کلاسیک کاسته می‌شود و بر توان نخبگان شناختی مدرن افزوده می‌شود. این فرآیند تبدیل از منظری خوب است و از منظری دیگر اسباب دردسری دیگر است. از آن روی که توان تمییز و قدرت شناختی انسانها افزایش یافته است که تحت تاثیر دیگری نیستند که در مقام برادر بزرگتر قرار دارد و از عقل خودبنیاد انتقادی خویش بیشتر بهره می‌گیرند و در مسیر تکامل شناختی قرار دارند، قابل توجه است و از آن روی که جای نخبگان شناختی اصیل را اینفلوئنسرهای کم‌مایه گرفته است و قابلیت جهت دادن جامعه را به سمت و سوی ارزش‌های رمانتیسیمی دارد، مایه‌ی نگرانی است. این وضعیت یک وضعیت دوگانه و پارادوکسیکال است که از طرفی خروج از صغارت را بشارت می‌دهد و از سویی دیگر ورود به گرداب شناختی مدرنی را.

🔸️ چاپ شده در هفته نامه خیام نامه

رنج انتخاب
مجید نصرآبادی
هفته‌نامه خیام‌نامه، شماره ۵۵۵
یکشنبه ۲۷ اسفند ۱۴۰۲
صفحه ۹

آوای بوقی که عالم‌گیر شد/ پیرامون غائله‌ی کاظم بوقی

آوای بوقی که عالم‌گیر شد

مجید نصرآبادی

ورود به هزاره سوم برای بسیاری از مردمان و حاکمان باورپذیر نیست نه از آن روی که در آن زیست نمی‌کنند بلکه از آن جهت که جهان‌شان در هزار یا دو هزار سال پیش درمانده است؛ جهانِ هستی‌شناسانه و معرفت‌شناسانه‌شان.

این روزها دنیا با سرعتی باورنکردنی در حال تغییر است اما بسیاری تاب تغییر را ندارند و بر همان مداری که گذشته، برای‌شان به ارمغان آورده بود، می‌چرخند و می‌چرخند.

دیگر نیاز نیست که همچون اصحاب کهف سیصد سال در غار خوابیده باشید و پس از بیدار شدن، بفهمید که سکه‌تان از رونق افتاده است؛ امروزه کسانی که حتی یک سال هم در غار خویش خوابیده باشند، پس از بیدار شدن متوجه تغییرات بسیار زیادی خواهند شد.
تغییرات با سرعتی سرسام‌آور در حال استحاله‌ی جهان است؛ تغییرات اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، تکنولوژیکی و....
جهان به شدت در حال کوچک‌تر شدن است و ایده "دهکده جهانی" (Global Village) که روزگاری تنها یک اصطلاح جامعه‌شناختی بود و مارشال مک‌لوهان آن را برساخته بود و فقط جامعه‌شناسان آن را درک می‌کردند و حتی گونه‌ای پیشگویی محسوب می‌شد اما امروزه کودکان نیز قادر به ادراک و باور عینی و ذهنی این مفهوم هستند.

امروزه به مدد رسانه می‌شود فهمید که همسایه‌تان همین الان در حال خوردن چه غذایی است؛ در همین لحظه پسری نوجوان در یکی از قبایل بوشمن آفریقایی چگونه جشن بلوغ می‌گیرد؛ در همین لحظه در فلان جبهه جنگ چند کشته و زخمی برجا مانده است و .... این قدرت رسانه است و دقیقاً همین قدرت برایش دیکتاتوری نیز به ارمغان می‌آورد.

اقتدار (authority) رسانه برای آن رسانه انحصارطلبی و دیکتاتوری ایجاد می‌کند تا به بازنُمایی (Representation) جهان بپردازد. امروزه رسانه یکی از بازیگران مهم در عرصه‌ی جهانی است که در حال بازنُمایی جهان است. رسانه‌ها هستند که سلایق و علایق ما را صورتبندی (Conformation) و سازمان‌دهی می‌کنند؛ آنها هستند که به ما می‌گویند از چه چیزی خوش‌مان می‌آید و چه چیزی برای‌مان ضروری است یا حقیقت ماجرا چیست.

درک این مسئله که مارشال مک‌لوهان می‌گوید: «رسانه، خودِ پیام است» امری مهم است. بنا به تقسیم‌بندی او از رسانه‌های سرد و گرم، باید موبایل‌های هوشمند امروزی را در رسته‌ی رسانه‌ی سرد بدانیم؛ رسانه‌ی سرد، رسانه‌ای هست که برای بهره بردن از آن باید تمام توجه‌مان را معطوف به آن کنیم تا محتوا را بهتر درک کنیم، در حالی که رسانه‌ی گرم، مانند رادیو این خاصیت را ندارد و می‌توان بدون توجه به آن به سایر امور پرداخت؛ این رسانه سرد، خود در مقام یک پیام است نه به خاطر محتوایی که تولید می‌کند بلکه به این دلیل که جهان ما را تغییر داده است، شیوه زیست ما را دگرگون کرده است. بیش از آن که ما از موبایل، اطلاعات، کسب و دریافت داشته باشیم باید به نقش کلیدی خود موبایل معطوف شویم؛ موبایلی که نه به خاطر اطلاعاتی که به ما می‌دهد بلکه به این خاطر که شیوه زیست ما را دگرگون کرده است باید مورد توجه قرار گیرد. این‌گونه است که موبایل، خود یک پیام واضح و آشکار است، نه به خاطر محتواهای گوناگونی که از طریق آن در هر لحظه دریافت می‌کنیم بلکه به خاطر در دسترس بودن این امکان، از دریافت لحظه‌ای آن چیزی که می‌خواهیم. موبایل امکانِ طی الارض را برای ما ایجاد کرده است، امکانِ بازنمایی را، امکانِ صورتبندی را، امکانِ خیال‌پردازی را، امکانِ سلفی‌گیری را و امکانِ ممکن بودن را.

فنّ‌آوری‌ها یا تکنولوژی‌ها برای انسان، نقش در ادامه‌ی چیزی بودن را ایفا می‌کند؛ اتومبیل در ادامه‌ی حرکت کردن و روزنامه در ادامه‌ی حرف زدن آدمی نقشی را ایجاد کرده است و موبایل نیز چنین جایگاهی دارد. موبایل یعنی همان در ادامه‌ی اطلاع یافتگی از عالم غیب است، ادامه‌ی نُمایندن آن چیزی است که می‌خواهیم نُماینده شویم، ادامه‌ی عالم مَجاز است.

یک حرکت اشتباه در سطح محلی که از جانب مسئولی رخ دهد می‌تواند در سطح جهانی دارای تبعات به شدت زیان‌باری باشد اگر که قدرت رسانه‌ای، آن رخ‌داد/خبر را برجسته کند و به مسئله ورود پیدا کند‌.
امروزه یکی از گردانندگان مهم و موثر در افکار عمومی، رسانه است اما ساختار رسانه نیز با دو دهه‌ی پیش تفاوت دارد. رسانه‌های ملی، رسمی، ایدئولوژیک و حزبی جای خویش را به رسانه‌های غیرمتمرکز، گلوبال، شبکه‌ای و فراحزبی دادند. رسانه‌هایی که در صورت امکان می‌توانند کل جهان را متوجه امری یا فارغ از مسئله‌ای کنند. کافی است که اراده‌ای شکل گیرد تا مسئله‌ای کم اهمیت در سطح محلی را به مسئله‌ی جهانی تبدیل کند و هزاران نهاد اجتماعی و غیر دولتی یا دولتی را وادار به واکنش کند‌.

این رسانه است که توانایی تبدیل دهکده‌ای به جهانی یا جهان را به دهکده‌ای دارد.
همان‌طور که انسان‌ها از خویش تصویری می‌گیرند که آن را "سلفی" می‌نامند و الزاماً این سلفی، تصویری حقیقی از آن چیزی نیست که نُماینده می‌شود بلکه بازنُمایی آن چیزی است که باید نمایش داده شود تا دیگری باور کند و تصوری در ذهن دیگری ساخته شود، حکومت‌ها نیز چنین کاری می‌کنند.

هر کشوری در حال ساخت "سلفی دیجیتالی" خاص خویش است که در سطحی جهانی، تصوری از جامعه، روان، فرهنگ، اقتصاد، علوم و تمامی لایه‌های آشکار و پنهان هستی آن مردم را نمایش می‌دهد که در نهایت نمونه‌ای از "بازنمایی" است؛ نمایشی از آنچه که آن مردم می‌خواهند یا نمی‌خواهند.

اگر بنا باشد که ببینیم و بفهمیم که در لایه‌های آشکار و پنهانِ روان و اجتماع ایرانی چه می‌گذرد باید سری به صفحات اجتماعی کنشگران شبکه‌های اجتماعی ایرانیان زد و نه به رسانه‌های رسمی و دولتی. شکبه‌های رسمی که رسانه‌ی دولتی هستند در حال بازنمایی شکلی از روانِ اجتماعی هستند که سیطره ایدئولوژیکی حکومت بر آن غالب است اما شکبه‌های اجتماعی که زیر سیطره حکومت نیستند نیز در حال بازنمایی شکلی دیگر از روانِ اجتماعی هستند که متاثر از آگاهی‌های غیررسمی است. رسانه‌های رسمی بازتابنده وحدت و رسانه‌های غیررسمی نماینده کثرت هستند.

وقتی یکی ویدئوی یک دقیقه‌ای از پیرمردی رشتی توسط رسانه‌های غیررسمی که بازنماینده آگاهی‌های غیررسمی هستند در سطح جهانی خبرساز می‌شود، واکنشی به دستورالعمل‌های رسمی است. دستورالعمل‌های رسمی، توانایی و تاب‌آوری دیدن و شنیدن واژه "رقص" را ندارند و بجای آن از واژه "حرکات موزون" استفاده می‌کنند.
عدم تساهل و مدارا در سطح مناسبات فرهنگی که باید توسط کنشگران اجتماعی ساخته و پرداخته شود همیشه پای قدرت را به میان می‌کشد و باعث می‌شود تا مکانیسم ساختاری و شبکه‌ای قدرت، نسبت به تمنّیات مردم کوچه و بازار واکنش نشان دهد.

مردمی که تا به امروز در محافل غیررسمی رقصیدند برای سازمان‌های رسمی خطری بالقوه محسوب می‌شوند زیرا که فعلی از عرصه‌ی خصوصی به عرصه‌ی عمومی تجلّی و بروز یافته است. اما این فعل از منظر مردم که صاحب آگاهی غیررسمی هستند خطا و گناه به حساب نمی‌آید. اینجاست که تعارضی میان منافع دو سطح از آگاهی رسمی و غیررسمی شکل می‌گیرد و ورود قدرت به مسئله و سرکوب آگاهی غیررسمی باعث ورود و جانبداری رسانه‌های غیرمتمرکز غیررسمی می‌شود. رسانه‌های غیررسمی غیرمتمرکز با برجسته‌سازی این فایل ویدئویی در سطح جهانی توانستند به کمک یک شخص حقیقی در برابر یک سازمان حقوقی بشتابند. رسانه‌های غیررسمی به دفاع از شهروندی بی‌دفاع پرداختند که در محکمه‌ی وجدان عمومی از فرهنگ عامّه دفاع کرده بود.

امروزه در تمامی حکومت‌های جهان، رسانه‌های غیررسمی وجود دارد که در برابر قدرت حاکمه ایستاده است و واکنش نشان می‌دهد؛ این رسانه‌ها نماینده آگاهی‌های غیررسمی هستند و از منافع غیررسمی دفاع می‌کنند. موبایل‌های هوشمند توانستند از طریق صفحات مجازی و با شبکه‌سازی، امکانی در اختیار این شبکه‌های اپوزیسیون قرار دهند تا یکدیگر را پیدا کنند و قدرتی غیررسمی ایجاد شود، قدرتی که توانایی تغییر از لایه‌های پایین اجتماع را دارد.

وقتی مسئله‌ای همچون رقصیدن و خواندن شعری فولکلور در عرصه‌ی عمومی از نظر قانون قابل پیگیری است و از نظر عامه چنین قبحی ندارد و یک تعارض منافع شکل می‌گیرد در حقیقت قابلیت شکل‌گیری یک نبرد رسانه‌ای به وجود می‌آید؛ نبردی که در یک سمت قانون رسمی است و در سمت دیگر آن فرهنگ عمومی غیررسمی و در میانه‌ی این دعوا، رسانه‌های غیررسمی با استیلای جهانی خود به دفاع از شخص ضعیف‌تر این ماجرا برمی‌خیزند. این‌گونه می‌شود که آوای بوقی، عالم‌گیر می‌شود.
جهان به سرعت در حال تغییر است و هنوز بسیاری در خواب هستند یا خودشان را به خواب می‌زنند و باید به آنان گفت: "به هزاره سوم خوش آمدید؛ اگر واقعیت امروز جهان را درک نکنید، فردا خیلی خیلی دیر است."

خوابی بر بال سیمرغ / در نکوداشت مقام فرهنگی محمدعلی اسلامی ندوشن

خوابی بر بال سی‌مرغ

در نکوداشت مقام فرهنگی محمدعلی اسلامی ندوشن

مجید نصرآبادی

تاریخ یکجانشینی بشر، قدمتی طولانی دارد و دراین دوران شهرهای نوظهور بسیاری آمده و بسیاری رفته است و تنها شهرهایی ماندگاری داشته که پیشینه‌ای قوی دارد و گنجی از فرهنگ را در دل خویش نهان داشته. نیشابور، شهری کهن به درازنای تاریخ است، شهری که گرد و غبار تاریخ بر روی‌اش نشسته، زمانی بر او گذشته، اما همچنان ماندگار و پایدار است. شهری با تمدن ۷۵۰۰ ساله. یکی از ۱۰۸ شهر اتحادیه شهرهای تاریخی جهان. نیشابور، شهر پایدار ایرانی است. راز مانایی نیشابور در گذر زمان تنها یک امر است و آن پایداری عناصر فرهنگی است. تنها شهرهایی در غبار زمان گم شدند که عناصر مانای فرهنگی نداشتند؛ چرا که می‌توان تاریخ داشت اما بدون عناصر جاودانۀ فرهنگی در گذر زمان نمی‌توان دوام آورد.

محمدعلی اسلامی ندوشن، نویسنده و متفکر برجستۀ ایرانی که در ۵ اردیبهشت ۱۴۰۱ دیده از جهان فروبست، آرزو داشت که در شهر نیشابور به خاک سپرده شود و خاک نیشابور کالبدش را در میان گیرد. چرا مردی دنیا دیده، نیشابور را برای آخرین منزلگاهش انتخاب می‌کند و دوست داشت که در نیشابور آرام بگیرد؟

اسلامی ندوشن، اشتیاق به فرهنگ ایرانی را همچون دارویی برای روان مشتاق خویش می‌دید، روانی که در غربت تنها با فرهنگ ایرانی دلگرم می‌شد و جان می‌گرفت. برای کسی که به ادعای خویش، بیش از همه نویسندگان ایرانی، درون‌مایه‌های آثارش پیرامون «فرهنگ» و «ایران» است، چه آرام‌جایی خوش‌تر از نیشابور؛ خوابی بر بال سی‌مرغ.

اسلامی ندوشن نخستین بار در فروردین 1342 و دومین بار در فروردین 1349 و سومین بار در 28 اردیبهشت 1379 به مدت سه روز به مناسبت نهصدمین سال درگذشت حکیم عمر خیام به نیشابور آمد. او در مقالۀ «نیشابور، کنگره خیام» می‌نویسد: «استقبالی که مردم شهر و بخصوص جوانان از آن [کنگره] داشتند، کنگره در جو بارونقی جریان یافت. در میان انبوه دانشمندان و برجستگانی که شهر تاریخی نیشابور پرورده است، خیّام و عطّار از همه درخشان‌تر بر جای مانده‌اند. آرامگاه این دو مرد که یکی نمایندۀ علم و دیگری نمایندۀ عرفان ایران است، اعتبار خاصی به این سرزمین بخشیده. نیشابور در ایران بعد از اسلام مقام ویژه‌ای دارد: در دهانۀ شرق، نهاده شده در دشتی وسیع و حاصلخیز، در دامنه باشکوه کوه بینالود، در فاصلۀ اندکی از توس، که از آنجا کشیده می‌شود تا بلخ و بخارا؛ این مجموع، خراسان بزرگ را کانون یکی از بزرگترین ماجراهای فرهنگی و سیاسی جهان کرده است. برای من تجدید یادی بود از گذشتۀ دور که چند روزی را در نیشابور گذرانده بودم (یک بار در فروردین ۱۳۴۲ و یک بار در فروردین ۱۳۴۹). نیشابور که در آن زمان شهرکی بیش نبود، اکنون به شهر گسترده ای تبدیل گردیده است، که پانصد هزار نفوس دارد.
در مقاله‌ای که همان زمان تحت عنوان «نیشابور و خیّام» انتشار دادم (مجله يغما و كتاب صفير سيمرغ) قدرشناسی خود را نسبت به این شهر پربار بر قلم آوردم. نمی‌خواهم بگویم «اوّل آن کس که خریدار شدش من بودم!» ولی در هر حال یکی از ستایندگانش بوده‌ام. همان زمان نوشتم: «چه خوب بود دانشگاهی برای مطالعه در فرهنگ و تمدن و تاریخ و هنر ایران در این جا ایجاد می‌گردید... نیشابور طیّ قرنها مهمّ‌ترین مرکز فرهنگی این سرزمین [خراسان] به شمار می‌رفته... گذشته از آن، خلوت این شهر بهترین فرصت را به معلّم و دانشجو و محقق می‌دهد... اگر قرار باشد که در برابر این هجوم تمدن صنعتی کانون مقاومتی ایجاد شود، جایی بهتر از نیشابور به دشواری می‌توان یافت. هنوز این آرزو بر جای خود هست و همّت مردم منطقه را می‌طلبد که شهر خود را بر پایگاه شایسته خود بنشانند.» (بازتاب‌ها، ص 173)

اسلامی ندوشن در اقامت دو روزۀ نوروزی سال ۱۳۴۲ نیشابور را شهری می‌دید که نمونه‌اش در تاریخ ایران را کمتر می‌توان یافت و در مقالۀ «نیشابور و خیام» می‌نویسد: «شهری عبرت‌انگیز و پرخاطره. شهر پرشکوه و نازنین که روزگار، مانند پهلوانان تراژدی، بزرگترین عزتها و بزرگترین خواریها را بر او آزموده است.» ندوشن کشف می‌کند که پیوندی ناگسستنی میان خیام و نیشابور وجود دارد و شهر نیشابور را در حالتی می‌یابد که با شما نجوا می‌کند: حالت خیامی. او نیشابور واقعی را خارج از دیواره‌های شهر می‌یابد، «در میان خاطره‌ها» و حالت کسی را دارد که از مشام هوا مست شده است و سبکی و منگی خاصّی در خود احساس می‌کند. «چون بر خاک و سبزه پای می‌نهادم، گفتی حرکتی در آنها بود و ناله‌ای از آنها برمی‌خاست، گفتی روحی گنگ و فسرده و دردمند در زیر آنها پنهان مانده بود. احساسی وصف‌ناپذیر بود.» (صفیر سیمرغ، ص ۱۵۶ یا جام جهان‌بین، ص 144)

اسلامی ندوشن در سال ۱۳۴۹ و در مقاله «نیشابور و خیام» از ضرورت ایجاد مرکز مطالعاتی پیرامون تاریخ و فرهنگ ایران زمین در نیشابور سخن گفت و از ایکاش‌هایی که امروزه توسط برخی از دانش‌پژوهان نیشابوری تحقق یافته است: مطالعه پیرامون تاریخ و فرهنگ نیشابور؛ شهری که سرگذشت آن گویاترین فصل تاریخ بعد از اسلام هست.
اسلامی ندوشن عاشق نیشابور است، شهری که تاریخش با ادبیات گره خورده است. ادبیات و ادبیّت در جوار علم یکی از دو بال تحقق بخشیدن و ورزاندن جوهر انسانی است؛ ادبیات یک ضرورت انکارناپذیر بشری است. ادبیات است که جوهره بشری را تبیین و آشکار می‌نماید. (بازتاب‌ها، ص۳۷۷) برای اسلامی ندوشن که انسانیت، آزادی، فرهنگ، روشنگری و روشن‌بینی از خصایل ذاتی او بود و همین‌ها را در نهاد بشری جست‌وجو می‌کرد، یافتن سرزمینی که فشرده‌ی ایران بزرگ فرهنگی باشد، جایی که در آنجا علم، فرهنگ، ادبیات، عرفان، فلسفه و ... گره خورده باشد، نیشابور است.

خیام برای اسلامی ندوشن، انسانی روشن‌بین است که می‌کوشد از خیال‌های باطل و اندیشه‌های بیهوده که اطراف او را گرفته است، فارغ بماند و به عمق مسائل بیاندیشد... انسانی که در پی فهم ادراک واقعیت امور است. به کجا باید انسان بیاویزد برای آن که به خود بگوید که گول نخورده است. (از رودکی تا بهار)

برای اسلامی ندوشن ایران بزرگ فرهنگی، سرزمینی خاص است و این ویژگی فرهنگی بیش از همه در خراسان بزرگ نمود پیدا نموده است.
«چرا این سرزمین حادثه آفرین‌تر، فکر انگیزتر و شعر سازتر بوده است؟ باید گفت: شرق ایران. علت در وهلۀ اوّل اقلیم و جغرافیاست. حادثه های بزرگ از جانب شرق روی نموده و نیز چون در دوران بعد از اسلام خراسان دور از مرکز خلافت بوده، زمینه مناسب‌تری در خود داشته که کانون مقاومت و ابراز نظر قرار گیرد. به همین سبب می‌توان گفت که این خطّه سخنگوی ایران شده است. سه تیزۀ اندیشه: حماسه، عرفان و تفکّر خیّامی از آنجا سر برآورده‌اند. بردگان ترکستان و زیبایان «چین و چگل» نیز در پروراندن ذوق شاعرانه خراسانیان بی‌تأثیر نبوده‌اند. می‌بایست دو سه قرن بگذرد و با یورش مغول، اندیشه ایرانی پخته و آبدیده شود، تا نبوغ شاعرانه سفری در پیش گیرد و از شیراز سر برآورد. اگر چنین نشده بود قلّۀ شعر فارسی به خراسان محدود می‌ماند.» (ناردانه‌ها، ص17)
یکی از آخرین جملاتی که اسلامی ندوشن پیش از مرگش گفت، این جمله است: «ایران هیچ وقت تنها نخواهد بود» رمزگشایی این جمله تنها با خوانش آثار استاد محمد علی اسلامی ندوشن میسّر خواهد شد؛ مردی که تمام عمر گران‌مایه‌اش را صرف واشکافی و شناسایی فرهنگ ایرانی کرد. فرهنگ ایرانی یک‌شبه زاده نشده است که یک‌شبه از میان برود، بر این بوم و بَر بسیاری از قوام بیگانه حمله کردند و غالب شدند اما در فرهنگ ایرانی ذوب و مغلوب این فرهنگ شدند. از انیران و اعراب گرفته تا ترک و مغول و تاتار، همه جذب فرهنگ ایرانی شدند. ایرانیان بهترین و مهمترین ابزار دفاعی‌شان در برابر بیگانگان، فرهنگ‌شان است، فرهنگی که برای پاسداشت آن عالمان، ادیبان، حکیمان، عارفان، فیلسوفان، اندیشمندان و بسیاری دیگر که دل در گرو فرهنگ ایرانی داشتند، لحظه‌ای بیکار ننشتند تا پرچم فرهنگ ایرانی بالا باشد.

بی‌اهمّیتی یا بی‌معنایی نگاهی به ترجمۀ رمان «جشن بی‌معنایی» میلان کوندرا

بی‌اهمّیتی یا بی‌معنایی

نگاهی به ترجمۀ رمان «جشن بی‌معنایی» میلان کوندرا

مجید نصرآبادی

درآمیختگی رمان و فلسفه شاید از نظر برخی محدود به تعداد کمی از آثار ادبیات داستانی باشد. وقتی از خواننده‌ای حرفه‌ای پرسیده می‌شود که چند نویسنده با درونمایه‌های فلسفی نام ببرید؟ بدون شک یکی از آنها میلان کوندرا است. برخی درونمایه‌های آشکار فلسفی را دال بر رمان فلسفی می‌دانند اما بسیاری از نویسندگان هستند که درونمایه‌های پنهان اثرشان از آنها نویسنده‌ای فلسفی ساخته است.

کوندرا از آن دست نویسندگانی است که رمان را محملی برای آشکارگی دغدغه‌های وجودی انسان می‌بیند. کوندرا اغلب گفتۀ هرمن بروخ، متفکر و رمان‌نویس اطریشی را به یاد می‌آورد: «رمانی که جزء ناشناخته‌ای از هستی را کشف نکند، غیراخلاقی است. شناخت، یگانه اخلاق رمان است.» ورود به سرزمین ناشناخته‌های وجودی انسان، رسالت رمان است. هرچند بسیاری از سرزمین‌های ناشناخته انسان عصر حاضر کشف گردیده است اما سرزمین‌های دیگری هست که کسی به آنجا پای نگذاشته است و این کار سترگ کاشفان فروتنی است که در قالب‌های گوناگون ادبی، هنری به این مهم دست یازند.

کوندرا معتقد است که او نویسنده سیاسی نیست. او رمان را کشف قابلیت‌های شناختی انسان می‌داند و اساساً مسئله رمان را پرداختن به سیاست و تاریخ نمی‌داند. توانمندی رمان را در چیزی می‌داند که در هیچ‌یک از زمینه‌های علوم انسانی همچون جامعه‌شناسی، تاریخ، روانشناسی و ... نمود پیدا نمی‌کند. او رمان را تنها وسیله‌ای می‌داند که با آن می‌توان وجود انسانی را با تمام جنبه‌هایش تشریح کرد، نشان داد، تحلیل کرد و پوست کَند. او هیچ فعالیت دیگر روشنفکری را دارای چنین توانمندی نمی‌داند زیرا رمان در ارتباط با همه‌ی نظامهای فکری، از نوعی شکاکیت ذاتی برخوردار است. پوست کندن و عریانی شخصیت یکی از مهارت‌های میلان کوندرا در رمان‌نویسی است.

رمان «جشن بی‌معنایی» که آخرین رمان کوندراست، دارای همان سبک وسیاقی است که در سایر آثارش دیده می‌شود. در این اثر نیز به واشکافی مفاهیم وجودی انسان می‌پردازد که نمودی عینی در زندگی پیدا کرده‌اند.

پنج شخصیت اصلی رمان یکی پس از دیگری معرفی می‌شوند. آلن که در خردسالی مادرش او را ترک کرده و به آمریکا رفته، حالا در میان‌سالی مدام به این زن اسرارآمیز فکر می‌کند و به دلیل پشت پازدنش به همه چیز: شوهر، فرزند و وطن. داردِلو که سن و سالی از او گذشته، خویشتن را در سراشیب مرگ می‌بیند و وقتی می‌فهمد برخلاف پیش‌بینی‌اش به سرطان مبتلا نیست، تصمیم می‌گیرد، به رغم بی‌میلی این سال‌هایش به برگزاری جشن تولد، این بار زادروز خود را جشن بگیرد.

چارلز تدارکات‌چی جشن‌هاست او نیز، همچون آلن، با مادرش رابطه‌ای پیچیده دارد، مادری که روزهای آخر زندگی‌اش را در تنهایی سپری می‌کند. کالیبان، وردست چارلز، بازیگری که اکنون بیکار است و برای گذراندن زندگی‌اش راه دیگری جز همکاری با دوستش ندارد. او از بازیگری که رسالت اصلی زندگی‌اش هست، غافل نیست، تا جایی که زبانی ساختگی می‌سازد و در قالب این زبان نامفهوم، خود را یک پاکستانی فرانسه‌ندان جا می‌زند تا بتواند در میهمانی‌ها با خاطری آسوده نقش بازی کند. رامون روشنفکری است دون ژوان مسلک که زندگی را بیهوده و مضحک می‌یابد؛ هموست که در گفتار پایانی‌اش معنای بیهودگی و گویی مراد کوندرا از پرداختن به این شخصیت‌ها و نقل ماجراهایشان را افشا می‌کند. اما آنچه اجزا و عناصر پراکنده‌ی رمان را گرد می‌آورد و به آن قوام می‌بخشد، جشن تولد داردلو است که، به منزله‌ی هسته‌ی داستان، دو بخش کامل از هفت بخش کتاب را به خود اختصاص داده است.

عنوان اصلی اثر به فرانسه: La fête de l'insignifiance و عنوان انگلیسی اثر: The Festival of Insignificance است که در زبان فارسی Insignificance را اکثر مترجمین این اثر به "بی‌معنایی" ترجمه کردند. در زبان فرانسه برای بی‌معنایی و پوچی Absurdité و در زبان انگلیسی absurdity را برای پوچی، بیهودگی و بی‌معنایی بکار می‌برند.
واژه Insignificance نیز در زبان انگلیسی امروزه خود تبدیل به یک اصطلاح گردیده است. این اصطلاح دالی بر مفهوم «احساس ناچیزی و بی‌اهمیت بودن» است. عوامل بسیاری ممکن است که این حس را در انسان به وجود آورد: عدم اعتماد به نفس، افسردگی، زندگی در کلان شهرها، مقایسه خود با سلبریتی‌ها، حقارت ناشی در دیوان‌سالاری‌های بروکراتیک یا شگفتی از عجایب جهان و خلقت هستی.

برای مقابله با این احساس «ناچیز بودگی»، هر فردی به دنبال جبران این حس از طریق خودشیفتگی و تهیه یک روایت شخصی یا افسانه‌ای برای خود است؛ داستانی که به زندگی شخص احساس اهمیت، معنا و هدف شخصی می‌بخشد. این افسانه‌ها یک احساس هویت شخصی را برای فرد فراهم می‌کنند یا آنها با عضویت در یک گروه یا جامعه در پی تأیید خویش هستند.

حس «ناچیزی» یکی از حس‌های مهم و بنیادین انسانی است که از گذشته همراه او بوده است. هیبت ناشی از پدیده‌های عظیم طبیعی نه تنها حس حیرت، تعجب، ترس و شگفتی را در انسان به وجود می‌آورد بلکه احساس «ناچیز بودگی و بی‌اهمیتی» انسان را در این نظام کیهانی بیدار می‌کند.

بلز پاسکال این حس «ناچیز بودگی» در وجود انسان را به علت ترس از آینده‌ای ناشناخته و مبهم و تجربۀ سلطۀ نیروهای سیاسی و طبیعی که بیش از قدرت محدود ما هستند، تأکید می‌کند. اریک فروم نیز اظهار داشت که در جوامع مدرن سرمایه‌داری، مردم به دلیل رکودهای اقتصادی، جنگ‌های جهانی و تروریسم، احساس «ناچیز بودگی» و ناتوانی شخصی را تجربه می‌کنند. مارتین لوتر معتقد بود که راه حل حس «ناچیز بودگی و بی‌اهمیتی» آن است که فرد با پذیرش بی‌اهمیت بودن، اراده و قدرت فردی خویش را کنار بگذارد و تسلیم در برابر امر خداوند شود و امیدوار به مقبولیت در نزد خداوند باشد.

اما داستان پوچی و بی‌معنایی ناشی از آن در زبان فرانسه به نظرم داستان دیگری است که نویسندگان فرانسوی در آثاری متفاوت به این مهم پرداخته‌اند.

آلبر کامو نویسنده‌ی فرانسوی در مقاله‌ای با عنوان "معما: من پیامبر پوچی نیستم" از واژه ابسورد استفاده می‌کند و حتا دو واژه ابسورد و نیهیلیسم را در جمله‌ای بکار می‌گیرد تا از معناداری جهان یاد کند: «باید پذیرفت که در این جهان، چیزی سوای ماده وجود دارد، نیهیلیسم کامل وجود ندارد. همین‌که گفته می‌شود: همه چیز بی‌معنی است، چیزی می‌گوئیم که معنی دارد. انکار هرگونه معنا برای جهان، یعنی حذف هر گونه داوری ارجمند است. درصورتیکه زیستن، مثلاً غذا خوردن، خود یک داوری ارجمند است. چون همین‌که از مردن خودداری می‌کنیم، بقاء و دوام را برگزیده‌ایم. در این صورت برای زندگی ارزشی، ولو نسبی، قائل شده‌ایم. اصلاً ادبیات نومید یعنی چه؟ نومیدی خموش است. درصورتی‌که نگاه، اگر سخنگو باشد، حاوی معنا است. نومیدی راستین برابر با احتضار، مرگ یا ورشکستگی است. پس وقتی نومیدی سخنگو شد، استدلال کرد و اثری مکتوب به وجود آورد، آناً دست برادری به سوی ما دراز می‌شود، بی‌گناهی نویسنده روشن می‌گردد و دوستی پدیدار می‌شود. ادبیات نومید دو واژه متناقض است.» (آلبر کامو، فلسفه پوچی، ص85)

کامو از این که مردم او را پیامبر پوچی می‌خوانند در شگفت می‌شود و ابسوردیسم را اساسن بی‌معنا می‌داند و چنین رویکردی را برای ادبیات نیز حاوی تناقض می‌داند.

مارتین اسلین فرانسوی نیز در کتاب «تئاتر ابسورد» نیز از همین واژه برای تئاتر ابسورد بهره می‌گیرد؛ گونه‌ای از تئاتر که نمایندگان بسیاری به خصوص در فرانسه دارد. مارتین اسلین، ابسورد را در اصل یک متن موسیقیایی به معنای فاقد هماهنگی می‌داند. ابسورد در فرهنگ لغت به معنای «ناهماهنگی از نظر عقلی یا عرفی، بی‌تناسبی، نامعقولی و غیرمنطقی» است. در مکالمات روزمره ممکن است مراد از ابسورد فقط «مسخره» باشد. اوژن یونسکو در مقاله‌ای راجع به آثار کافکا درک خود از این واژه را به صورت زیر بیان می‌کند: «ابسورد چیزی است که عاری از منظور است. انسان از ریشه‌های مذهبی، متافیزیکی و فوق طبیعی خود جدا شده، انسان گم شده است. همۀ کنش‌های او بی‌معنا، عبث و بی‌فایده شده است.» (تئاتر ابسورد، مارتین اسلین، ص 26) مترجمین کتاب «تئاتر ابسورد» نیز ترجیح می‌دهند که واژه ابسورد را ترجمه نکند، حتا به «پوچی».

مراد فرهادپور نیز در ترجمه کتاب «بکت» اثر آلفرد آلوارز واژه ابسورد را به سختی به پوچی ترجمه می‌کند و می‌نویسد: «برگردان Absurd به «پوچ» و «پوچی» یقیناً نادرست است. Absurd واژه‌ای است مشتق از surdus لاتینی به معنای گنگ، کر، لال، بی‌منطق و بی‌عقل. Surdus خود ترجمۀ لاتینی alogos یونانی است به معنای آنچه گنگ و بی‌کلام است یا آنچه به طور کلی با کلام عقلانی logos ناسازگار و در نتیجه غیرعقلانی، بی‌منطق و بی‌معناست. فیثاغوریان این واژه را برای مشخص کردن اعداد گنگ یا اصم alogon به کار می‌برند که در زبانهای امروزی اروپایی«اعداد غیر عقلانی» نامیده می‌شوند. بنابراین absurd یعنی امر گنگ، غیرعقلانی، بی‌معنا و مهمل.» (بکت، آلوارز، ص29) اما فرهادپور ترجمه پوچی را در ترکیب «تئاتر پوچی» به جهت بار تاریخی و روشنفکرانه آن نگه می‌دارد اما «گنگ» یا «گنگی» و «بی‌معنایی» را فلسفی‌تر می‌داند.

در زبان لاتین نیز برای «پوچی» از nihil استفاده می‌شود که امروزه nihilism مفهومی فلسفی شده است و استفاده عام‌تری نسبت به Absurdism در اصطلاحات فلسفی دارد.
این موارد را یاد آور شدم که بگویم: بنظرم معنای مورد نظر در این رمان برای برابر نهاد Insignificance «بی‌اهمیتی»، «کم اهمیتی» و «ناچیز بودگی» هست تا «بی‌معنایی.»

حداقل ما در زبان فارسی برای یک جشن صفت «بی‌معنایی» را لحاظ نمی‌کنیم. ما هم به خیلی جشن‌هایی شبیه همین جشن کوندرا می‌روم و جشن را «بی‌خود» و «بدرد نخور» می‌یابیم که منظورمان همان «بی‌اهمیتی» و «کم اهمیتی» جشن است و نه بی‌معنایی.

با توجه به داستان که در آن چند دوست از سر بی‌رغبتی کنار هم جمع می‌شوند تا جشنی شکل بگیرد اما جشن به هیچ چیز خاصی دلالت ندارد و هر یک از مدعوین این جشن، چیزی را جشن می‌گیرند که احساس شادی نسبت به آن ندارند چرا که جشن باید شادی آفرین باشد؛ جشن باید حس شاد بودن را به ما بدهد در حالی‌که بزعم نویسنده و از زبان هگل: «شادی بی‌پایان» تحقق نیافته است؛ این جشن، «جشنی کم اهمیت» است یا «جشنی بی‌خود.»

اگر Insignificance را «بی‌معنایی» ترجمه کنیم که یک مفهوم فلسفی و اگزیستانسیال است ما در تحلیل مسئله به حوزه نیهیلیسم و ابسوردیسم ورود پیدا می‌کنیم که مترجمین نیز ترجیح دادند این دو اصطلاح را ترجمه نکنند تا این که نادقیق ترجمه کنند.

هرچند می‌توان حس «ناچیز بودگی» و «بی‌اهمیتی» را درآمدی بر «بی‌معنایی» دانست اما هر «ناچیز بودگی» دال بر «بی‌معنایی» نیست و هر «بی‌معنایی» نشان از «بی‌اهمیتی» و «ناچیز بودگی» ندارد.

شاید بنظر برسد که این مناقشه بر سر ترجمۀ دقیق‌تر یک کلمه، بی‌فایده باشد، که می‌توان اینگونه نیز فرض کرد اما عمده‌ترین مسئله‌ای که باعث اینگونه مناقشات می‌شود را باید در بنیان‌های دو زبان دریافت. زبان لاتین و در کل زبان‌های اروپایی، امروزه دارای اصطلاحات فراوانی هستند که در بستر تاریخی، مفهوم‌سازی شده است. در طول تاریخ، بسیاری از نویسندگان برای یک کلمه تعاریف مختلفی ارائه دادند و مفهوم‌پردازی کردند. کلمات نیز دارای ریشه‌های تاریخی مهمی هستند که بخصوص در زمینۀ علوم انسانی بسیار مشهود‌تر است. برای مثال همین واژگانی که در این مقاله ذکر شد و بسیاری دیگر همانند: لوگوس، سوبژکتیو، آبجکتیو، ایده و ... در هر دوره تاریخی دارای بار معنایی متفاوتی هستند. اروپائیان کلمات را نگه داشتند و بر روی مفاهیم‌شان کار کردند اما ما در ایران از این پیشینۀ مفهوم‌سازی بی‌بهره هستیم. از آن روی که زبان فارسی پیشینۀ قوی در ساحت تفکر فلسفی ندارد، همیشه مترجمین با این معضل برابریابی و واژه‌گزینی مواجه هستند. شاید برای خواننده فارسی زبان این برابرگزینی‌های «بی‌اهمّیتی»، «بی‌معنایی»، «ناچیزبودگی»، «پوچی»، «بیهوده‌گی» و... برای Insignificance همگی یکسان یا متفاوت باشد اما وقتی بناست که اصطلاحی از زبانی مبداء به زبان مقصد برسد، باید گزینشی صحیح صورت بگیرد تا در گذر زمان بار تاریخی بر این ترجمه نادقیق حمل نشود که در آینده نتوان تصحیح‌اش کرد.

خیابان دوطرفه سیاست

خیابان دو طرفه سیاست

مجید نصرآبادی

عمر خود را در چه فضاهایی سپری کردید؟ از منظر مکانی بیشترین ساعات را در کجاها بسر می‌برید؟ اگر بخواهیم بطور کلی بررسی کنیم با دو نوع فضا مواجه می‌شویم. فارغ از این‌که در کجای دنیا هستیم یا چه شغلی داریم، مکان برای انسان امروز در دو ویژگی خلاصه می‌شود: مکان خصوصی و مکان عمومی. هر جایی که در آن آزادی نظر و عمل داشته باشیم، مکان خصوصی است و آنجایی که حضور دیگری در نظر و عمل ما دخالت داشته باشد، مکان عمومی است.

امکان دارد که حتا در خانه‌ی خویش، فضای خصوصی نداشته باشیم یا ممکن است در فضایی مسقف با دیگری توانسته باشیم فضای خصوصی خویش را طراحی کرده باشیم. بیشتر آدم‌ها در خانه‌ی شخصی بیشترین آزادی نظر و عمل را دارند و همین که از چارچوب درب خانه پا را بیرون می‌گذارند با فضای عمومی مواجه می‌شوند که اختیار نظر و عمل ما را با محدویت مواجه می‌کند.

خیابان نیز یکی از همین مکان‌های عمومی است که تحت نظر دولت و فرهنگ عامه است. حاکمیت و فرهنگ عمومی بیشترین اعمال نظر را در خیابان دارند که با اعمال قدرت، ثروت و تبلیغات، سعی در از آن خود کردنِ خیابان دارند. مردم در فضاهای خصوصی می‌توانند به هر کاری دست زنند و هر گونه که بخواهند، بخورند، بپوشند، بگویند و ... اما فضاهای عمومی از جمله خیابان در سیطره حکومت و فرهنگ عامه است.
حضور دیگری یا بنظر ژاک لاکان، برادر بزرگتر است که فضاهای عمومی را صورتبندی می‌کند. صورتبندی فضاهای عمومی با اعمال نفوذ از طریق سامانه‌های قدرت، بشکل مویرگی در تمامی سطوح و لایه‌های اجتماعی و فرهنگی اعمال می‌شود.

برادر بزرگتر به هر میزان ایدئولوژیک محور و خودمدارتر باشد در قالب توتالیتری یا تمامیت‌خواهی سعی در صورتبندی کردن فضاهای عمومی دارد. آنچه که برای فضاهای عمومی طراحی می‌شود را سیاست داخلی حکومت تعیین می‌کند. شهروندان باید با سیاست حکمران، نظر و عمل خویش را مطابقت دهند تا توانایی حضور در فضاهای عمومی را داشته باشند و در غیر این صورت، فقط مجاز خواهند بود که در فضای خصوصی نیّات خویش را عملی کنند. حاکمانی که تمایل به دیکته کردن همه شئونات شیوه زیست انسان در مکان و زمان را دارند با تمامیت‌خواهی، نحوه حیات و بودن را طراحی می‌کنند و این‌گونه است که هستی آدمی در گِرو منویات برادر بزرگتر است. برادر بزرگتر با دخالت حداکثری، حداقل تفاوت و خلاقیت را برای شهروندان در نظر می‌گیرد و خواهان یکسان‌سازی جامعه است.

جامعه به هر میزان از تکثر فرهنگی برخوردار باشد، حاکمیت در طراحی صورتبندی حضور در فضاهای عمومی با مشکلات بیشتری مواجه خواهد بود. جوامع متکثر برای برون‌رفت از مشکلات ناشی از حضور شهروندان در فضاهای عمومی باید بجای اعمال سیاست حکومتی، تن به اجرای "سیاست دیگر" دهند. "سیاست دیگر" از ایده‌های هابرماس است که برای خروج از بن‌بست اعمال نظر حاکم، پیشنهاد ورود به "سپهر همگانی" Public Sphere را ارائه می‌دهد.

سپهر همگانی، امکانی در زندگی گروهی آدم‌ها است که با تحقق آن، جامعه می‌تواند با بهره‌گیری از "دیگری" به سخن آید و با مفاهمه به امر عمومی توجه کند، و آن را مورد بحث و گفتگو قرار دهد. در سپهر همگانی، افراد در وضعیتی آزاد و برابر، دور از تحمیل‌ها و اجبارها، امر عمومی را مورد بحث و نظریات یکدیگر را مورد ارزیابی قرار می‌دهند و بدین وسیله، امکان رسیدن به یک توافق گروهی واقعی را به حداکثر می‌رسانند. این گفتگو و مفاهمه و توافق، از آنجا که مبتنی بر نیروهای هدایت کننده‌ای چون قدرت، ثروت و تبلیغات نیستند، «سیاستی دیگر» و متفاوت از برداشت‌های معمول، رسمی یا حکومتی را می‌آفرینند.

سپهر همگانی، فرصتی برای خروج از استیلای قدرت حاکمه است و برای جوامع متکثر امکانی را فراهم می‌کند تا از طریق مفاهمه، ارتباط و استدلال مبتنی بر تعقل، موضع‌گیری‌ها و جهت‌گیری‌های هنجاریی اتخاذ کند. اگر حقیقت را در شخص حاکم متجلی ندانیم و قائل به دموکراسی باشیم و نظر و عمل دیگری اهمیت داشته باشد از این تکثر و تفاوت دفاع می‌کنیم تا سیاست در بن‌بست دیکتاتوری و توتالیتری گرفتار نیاید.
حضور در فضاهای عمومی یا خیابان را حکومت طراحی می‌کند اما جامعه متکثر این طراحی را نمی‌پذیرد و اینجاست که یک انسداد سیاسی بروز می‌کند. این انسداد سیاسی در صورتیکه همراه با اجبار حقوقی باشد کار را به تنش اجتماعی و فرهنگی می‌کشاند.

هر گروه از شهروندان یک جامعه متکثر، خود را دارای حقوقی می‌داند که در استیلای یک حاکمیت توتالیتر پاسخی مناسب نمی‌یابد. زمانی که مناقشه‌ی میان گروه‌های حامی حکومت با گروه‌های متفاوت از دیدگاه حکومت بالا می‌گیرد، راهی جز مفاهمه و استدلال جهت برون‌رفت از وضعیت موجود وجود ندارد.

اگر حاکمیت بنفع گروهی و به زیان گروهی دیگر عمل کند، جز تنش حاصلی نخواهد داشت و اگر تن به "سیاست دیگر" دهد و امکان شکل‌گیری "سپهر همگانی" را ایجاد کند تا شهروندان خیر عمومی را در اجرای خرد جمعی بیابند، قادر خواهد بود که از تنش گروه‌ها جلوگیری کند.

"سپهر همگانی" امکان شکل‌گیری خرد جمعی را فراهم می‌کند و از شهروندان می‌خواهد تا خیر عمومی خویش را خود رقم بزنند؛ خیری که در آن هویت تمامی گروه‌های متکثر جامعه لحاظ شود. اگر حاکمیت مسائل فرهنگی عمومی را به سپهر همگانی واگذار کند و اجازه دهد تا خرد جمعی تصمیم‌گیری کند، نه متهم به جانبداری از ایدئولوژی خاص می‌گردد و نه سیاست را بسمت انسداد می‌کشاند.
خرد جمعی مبتنی بر مفاهمه، استدلال، رواداری که نافع کرامت انسان باشد تنها راه برون رفت از انسداد سیاسی ناشی از اقتدار حاکمیت ایدئولوژیکی حداقلی است.

خیابان استعاره‌ی زیبایی از تعادل میان گروه‌های متفاوت و متکثر جامعه است. خیابان دو سمت دارد که از میانه‌ی آن دو گروه در حال رفت‌و‌آمد هستند، گروهی از ماشین‌ها از بالا به پایین و گروهی دیگر بالعکس در جریانند. درصورتیکه امکان دو طرفه بودن خیابان حفظ شود گروه‌های متفاوت و بیشتری حضور می‌یابند و در صورتیکه یک طرفه باشد با امکان مشارکت کمتری مواجه هستیم.

سیاست هم این‌گونه است که در صورت دو طرفه بودن با حداکثر مشارکت سیاسی مواجه خواهد شد و از انسداد سیاسی خروج خواهد یافت. سیاست حکومت در مجاورت "سیاست دیگری" حاکمیت را از انسداد سیاسی خارج خواهد کرد. سیاست هم خیابان دو طرفه است که در سمتی سیاست حاکمیت و در سمتی "سیاست دیگر" با رویکرد سپهر همگانی وجود دارد والا هیچ خیابان یک طرفه‌ای به مقصد نرسیده است.

ده شهریور ۱۴۰۲

پروژه ناتمام انقلاب

پروژه ناتمام انقلاب

مجید نصرآبادی

هر چقدر از رخداد‌های اجتماعی و تاریخی بیشتر فاصله می‌گیریم قدرت و وسعت تحلیل افزایش می‌یابد. آشکار شدن نقاط مبهم و برآفتاب کردن زوایای تاریک مسئله می‌تواند تحلیلگر را در ارائه ارزیابی درست‌تر، بهتر و بیشتر یاری کند.

۲۵ شهریور ۱۴۰۱ سرآغاز رخ‌دادی نوین در تاریخ اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایران بود. "رخ‌داد" Event در معنای آلن بَدیو ( Alain Badiou) یعنی اتفاقاتی که موجبات حیرانی و شگفتی شدن را دارند؛ رخ‌داد امکان و استعداد پیش‌بینی را ندارد و در واقع از هیچ‌کجا و همه‌جا نازل می‌شود و به اَشکال، صور و هیبتی نامنتظر ظهور و بروز دارد و آدمی را با شگفتی مواجه می‌کند.

تمامی ویژگی‌های رخ‌داد در بعد از ۲۵ شهریور ۱۴۰۱ نمود داشت: اتفاقی نامنتظر و پیش‌بینی‌ناپذیر که از همه‌جا و هیچ‌کجا در صوری خلاقانه، ظهور و بروز دارد. آنچه این رخ‌داد برای ما عیان ساخت، شگفتی بسیاری را در داخل و خارج از ایران برانگیخت.

این رخ‌داد بر روی تمامی وجوه اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی کشور تاثیر گذاشت و کشور را برای چندین ماه درگیر این فرآیند ساخت. درگیر شدن تمامی نیروهای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی کشور در این رخ‌داد نشان از ظهور "بحران" Crisis داشت.

هر بحرانی دارای این ویژگی‌ها است که اولاً غیرمنتظره یا شگفت‌انگیز است، ثانیاً آفریننده موقعیتی غیرقطعی و غیرمطمئن است؛ ثالثاً تهدیدی برای اهداف مهم از پیش تعیین شده می‌باشد و رابعاً هر بحرانی نتیجه "میل به تغییر" است. اگر نیاز به تغییری وجود نداشته باشد، یقیناً بحران با شکست مواجه می‌گردد.

از این منظر که تعریف آلن بدیو از رخ‌داد با ویژگی‌های بحران یکسان و همتا می‌باشد، می‌توان هر رخ‌دادی را بحران و هر بحران را رخ‌دادی تلقی کرد.

آنچه که درباره ویژگی "غیرمنتظره" بودن بحران‌ها ذکر گردید در واقع باید خاستگاه آن را در وجود انسان جست. بینش‌ها و کنش‌های شخصی، اجتماعی، سیاسی و زیست محیطی انسان است که زمینه ساز رخ‌دادی غیرمنتظره می‌گردد. این رخ‌داد غیرمنتظره که در حال شکل‌گیری می‌باشد، می‌تواند که تهدیدی برای اهداف از پیش تعیین شده باشد و در عین حال از این پتانسیل برخوردار است که تهدیدات را به نفع اهداف از پیش تعیین شده برگرداند؛ به همین دلیل رخ‌داد یا بحران، غیرقطعی و غیرمطمئن است. این سه مولفه‌ی غیرمنتظره بودن، غیرقطعی بودن و تهدیدی برای اهداف از پیش تعیین شده، زمانی که یک رخ‌داد انسانی یا طبیعی شکل بگیرد، دال بر "میل به تغییر" همان رخ‌داد است. بحران ممکن است که رخ‌دادی معقول یا غیرمعقول باشد اما یقیناً پی‌آمد منطقی وضعیت‌های پیشین می‌باشد. وضعیت پیشین بحران از پتانسیلی در جهت "میل به تغییر" برخوردار است که پی‌آمد منطقی آن "وضعیت بحران" است. اتفاقاتی که به رخ‌دادی می‌انجامد و شکل‌دهنده بحران است نقطه زمانی و مکانی واضح و مشخصی ندارد و نمی‌شود انگشت اتهام را در نقطه‌ی معینی گذاشت.

یکی از پرسش‌های مهم برای جامعه‌شناسان پس از ۲۵ شهریور ۱۴۰۱ متصف کردن این وقایع به یک برچسب اجتماعی است. این اتفاق را چه باید نامید: شورش، جنبش، اعتراض، اغتشاش، انقلاب و...
عماد افروغ معتقد بود که شورش است و به مرحله جنبش نرسیده است؛ پرویز پیران این اتفاقات را نه تنها جنبش بلکه یک ابرجنبش می‌داند؛ آصف بیات این خیزش را ورود به نوعی اپیزود انقلابی دانست؛ حسن محدثی این خیزش را رهاسازی خشم درونی مردم می‌داند؛ هادی خانیکی این وقایع را جنبش طردشدگان نامید و محمدرضا تاجیک آن را خیزش ناموجودها.

وجه مشترک تمامی این برچسب‌ها در دو مفهوم رخ‌داد و بحران عیان است. فارغ از این که اتفاقات ۲۵ شهریور ۱۴۰۱ را چه بنامیم باید بررسی کرد که این اَبدانی که به خیابان آمدند، سوژه بودند یا اُبژه. اگر ما با ابژه‌هایی مواجه هستیم که ادراک می‌کنند و می‌اندیشند و تابع آن کنشگر هستند پس سوژه هستند. سوژه‌هایی که یک‌شبه زاده نشدند و کنش‌گری آنها تابعی از ادراک و اندیشه آنها در بازه زمانی حقیقی دوره حیات‌شان و تاریخِ وجودی‌شان است. سوژه‌هایی که بطور نامنتظره، غیرقابل پیش‌بینی، از هیچ‌کجا و همه‌جا در حمله به اهداف از پیش تعیین شده و در راستای میل به تغییر هجوم می‌برند و این‌گونه است که رخ‌داد/ بحران شکل می‌گیرد و شدت، حدّت یا گستردگی آن باعث شده است که نام برچسب تغییر کند اما ماهییت آن یکسان است: میل به تغییر.
اگر به شکل پدیدارشناسانه رخ‌داد/بحران‌های سه دهه اخیر کشور را رصد کنیم به مسلّماتی می‌رسیم که واضح و آشکارست: مطالبات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی در حال گسترش است؛ فاصله زمانی اعتراضات کاهش یافته است؛ خشونت‌های اعمال شده گسترش یافته است؛ گروه‌های اجتماعی بیشتری مطالبه‌گری می‌کنند؛ مشارکت‌های سیاسی کاهش یافته است و ...

فارغ از این که مجموعه رخ‌داد/بحران‌های پشت‌سر گذرانده شده را چگونه و از چه منظری تحلیل کنیم آنچه که مسلّم است عدم پاسخ‌گویی صحیح به این مجموعه است. اگر اراده‌ای خیرخواهانه وجود می‌داشت که نباید شاهد این حجم از گسترش رخ‌داد/بحران‌ها می‌بودیم. نسل امروز و موقعیت استراتژیکی کشور، ما را در وضعیتی خاص قرار داده است که فشارهای خارجی و مطالبات درونی کشور، انبوهی از مسائل را پیش روی حکمرانی قرار می‌دهد تا تصمیمی درست اتخاذ کند.
بیش از یکصد سال است ایرانیان حرکتی را آغاز کردند که با سایر حرکت‌های جهانی در عرصه‌ی سیاسی، اجتماعی و فرهنگی همسو و همداستان است. مطالباتی که نتیجه اِپیستمه این قرن می‌باشد یا پارادایمی جهانی است. این الگوی رفتاری در بسیاری از کشورهای جهان نمود یافته است که برخی بدان رسیدند و گروهی نرسیدند. خروج از نظام سلطه در همه اشکال از پادشاهی تا جنسیتی، حاکمیت قانون، دموکراسی، آزادی‌های فردی، کرامت انسانی، استقلال سیاسی، تفکر انتقادی، مشارکت سیاسی و ... بخشی از این مطالبات جهانی است که همه ملت‌ها خواهان دستیابی به آنها هستند. ایرانیان نیز از همان مردمانی هستند که در راستای پیش‌برد این مطالبات، سری پر شور دارند. بیش از یکصد سال است که این میل به تغییر در این سرزمین کلید خورده است، تغییری در تمامی سطوح اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی.
اگر مشروطیت را سرآغازی بر این مطالبه‌گری روان تجددگرای ایرانی بدانیم بتعبیریمی‌توان گفت که پروژه انقلاب مشروطیت هنوز تمام نشده است و ما با پروژه ناتمام انقلاب مشروطیت مواجه هستیم. پروژه ناتمام انقلاب از وجوه گوناگونی برخوردار است که در ادوار مختلف بازاندیشی می‌شود و مطالبات قدیمی را در قالب‌های جدید مطرح می‌کند یا بنا به ضرورت زمانه سرفصل‌های نوینی می‌گشاید. همین انباشت مطالبات در بازه‌های زمانی مختلف بصورت اعتراض، اغتشاش، جنبش و شورش نمود پیدا می‌کند چرا که پاسخی صحیح نیافته است یا پرسنده چراهای ممکن پاسخی نمی‌یابد.
همان گونه که از مفهوم انقلاب انتظار قلب یافتگی داریم و دگرگونی همه جانبه مورد انتظار است، تنها با تغییر نظام سیاسی نمی‌توان ادعای تغییر همه جانبه را داشت. تغییر نظام سیاسی به معنای تغییر نظام اجتماعی و فرهنگی نیست. ساز و کارهای اجتماعی و فرهنگی بسیار سخت‌تر از نظام سیاسی دچار دگرگونی می‌شوند و می‌توان انتظار داشت که نظامی سیاسی تغییر کند اما نظام اجتماعی و فرهنگی تغییری نکند.
یکی از وجوه همین عدم تغییر را می‌توان در پایداری نظام پدر/مرد سالاری در جامعه‌ی ایران دید. از انقلاب مشروطیت تا به امروز که دو شیوه حکمرانی سیاسی متفاوت داشتیم، نظام سلطه‌گری جنسیتی دچار تغییر بنیادین نشد بلکه روکش آن تغییر کرد نه هسته و بنیاد سلطه جنسیتی. پیش از تغییر سیاسی سال ۵۷، زنان از پستوی خانه به سمت ویترین‌های پر زرق و برق درآمدند و پس از آن نیز با ادعای کرامت انسانی دوباره محدود شدند اما هنوز می‌توان ادعا کرد که کرامت انسانی زنان تا به امروز اعاده نشده است و نظام سلطه جنسیتی نتوانسته است کرامت انسانی را در مورد زنان رعایت کند. شاهدی بر این مدعا را نباید در صورتبندی‌های حکمرانان جستجو کرد. هر حکومتی داعیه انتخاب بهترین روش‌ها را دارد که آن را در رسانه‌های رسمی صورتبندی می‌کند اما واقعیت نظام سلطه و سرکوب جنسیتی را باید در فیلم‌ها، رمان‌ها، اشعار، طنزها، دادگاه‌های خانواده و آگاهی‌های غیر رسمی جستجو کرد؛ جایی که از سیطره صورتبندی حکومت بیشترین فاصله را دارد.
انقلاب پروژه‌ای ناتمام است و یک‌شبه زاده نمی‌شود که یک‌شبه به پایان رسد. پروژه ناتمام انقلاب تنها با تغییر سیاسی به سرانجام نمی‌رسد بلکه تا تمام وجوه هستی هستنده‌ها را دگرگون نکند، آرام و قرار ندارد.

۷ شهریور ۱۴۰۲

چاپ شده در هفته نامه خیام نامه:

رخ‌دادهای ایران از مشروطه تا امروز:

پروژه ناتمام انقلاب

مجید نصرآبادی

هفته‌نامه خیام‌نامه، پنج‌شنبه ۲۷ مهر ۱۴۰۲، شماره ۵۴۵، ص ۴.