بی‌اهمّیتی یا بی‌معنایی نگاهی به ترجمۀ رمان «جشن بی‌معنایی» میلان کوندرا

بی‌اهمّیتی یا بی‌معنایی

نگاهی به ترجمۀ رمان «جشن بی‌معنایی» میلان کوندرا

مجید نصرآبادی

درآمیختگی رمان و فلسفه شاید از نظر برخی محدود به تعداد کمی از آثار ادبیات داستانی باشد. وقتی از خواننده‌ای حرفه‌ای پرسیده می‌شود که چند نویسنده با درونمایه‌های فلسفی نام ببرید؟ بدون شک یکی از آنها میلان کوندرا است. برخی درونمایه‌های آشکار فلسفی را دال بر رمان فلسفی می‌دانند اما بسیاری از نویسندگان هستند که درونمایه‌های پنهان اثرشان از آنها نویسنده‌ای فلسفی ساخته است.

کوندرا از آن دست نویسندگانی است که رمان را محملی برای آشکارگی دغدغه‌های وجودی انسان می‌بیند. کوندرا اغلب گفتۀ هرمن بروخ، متفکر و رمان‌نویس اطریشی را به یاد می‌آورد: «رمانی که جزء ناشناخته‌ای از هستی را کشف نکند، غیراخلاقی است. شناخت، یگانه اخلاق رمان است.» ورود به سرزمین ناشناخته‌های وجودی انسان، رسالت رمان است. هرچند بسیاری از سرزمین‌های ناشناخته انسان عصر حاضر کشف گردیده است اما سرزمین‌های دیگری هست که کسی به آنجا پای نگذاشته است و این کار سترگ کاشفان فروتنی است که در قالب‌های گوناگون ادبی، هنری به این مهم دست یازند.

کوندرا معتقد است که او نویسنده سیاسی نیست. او رمان را کشف قابلیت‌های شناختی انسان می‌داند و اساساً مسئله رمان را پرداختن به سیاست و تاریخ نمی‌داند. توانمندی رمان را در چیزی می‌داند که در هیچ‌یک از زمینه‌های علوم انسانی همچون جامعه‌شناسی، تاریخ، روانشناسی و ... نمود پیدا نمی‌کند. او رمان را تنها وسیله‌ای می‌داند که با آن می‌توان وجود انسانی را با تمام جنبه‌هایش تشریح کرد، نشان داد، تحلیل کرد و پوست کَند. او هیچ فعالیت دیگر روشنفکری را دارای چنین توانمندی نمی‌داند زیرا رمان در ارتباط با همه‌ی نظامهای فکری، از نوعی شکاکیت ذاتی برخوردار است. پوست کندن و عریانی شخصیت یکی از مهارت‌های میلان کوندرا در رمان‌نویسی است.

رمان «جشن بی‌معنایی» که آخرین رمان کوندراست، دارای همان سبک وسیاقی است که در سایر آثارش دیده می‌شود. در این اثر نیز به واشکافی مفاهیم وجودی انسان می‌پردازد که نمودی عینی در زندگی پیدا کرده‌اند.

پنج شخصیت اصلی رمان یکی پس از دیگری معرفی می‌شوند. آلن که در خردسالی مادرش او را ترک کرده و به آمریکا رفته، حالا در میان‌سالی مدام به این زن اسرارآمیز فکر می‌کند و به دلیل پشت پازدنش به همه چیز: شوهر، فرزند و وطن. داردِلو که سن و سالی از او گذشته، خویشتن را در سراشیب مرگ می‌بیند و وقتی می‌فهمد برخلاف پیش‌بینی‌اش به سرطان مبتلا نیست، تصمیم می‌گیرد، به رغم بی‌میلی این سال‌هایش به برگزاری جشن تولد، این بار زادروز خود را جشن بگیرد.

چارلز تدارکات‌چی جشن‌هاست او نیز، همچون آلن، با مادرش رابطه‌ای پیچیده دارد، مادری که روزهای آخر زندگی‌اش را در تنهایی سپری می‌کند. کالیبان، وردست چارلز، بازیگری که اکنون بیکار است و برای گذراندن زندگی‌اش راه دیگری جز همکاری با دوستش ندارد. او از بازیگری که رسالت اصلی زندگی‌اش هست، غافل نیست، تا جایی که زبانی ساختگی می‌سازد و در قالب این زبان نامفهوم، خود را یک پاکستانی فرانسه‌ندان جا می‌زند تا بتواند در میهمانی‌ها با خاطری آسوده نقش بازی کند. رامون روشنفکری است دون ژوان مسلک که زندگی را بیهوده و مضحک می‌یابد؛ هموست که در گفتار پایانی‌اش معنای بیهودگی و گویی مراد کوندرا از پرداختن به این شخصیت‌ها و نقل ماجراهایشان را افشا می‌کند. اما آنچه اجزا و عناصر پراکنده‌ی رمان را گرد می‌آورد و به آن قوام می‌بخشد، جشن تولد داردلو است که، به منزله‌ی هسته‌ی داستان، دو بخش کامل از هفت بخش کتاب را به خود اختصاص داده است.

عنوان اصلی اثر به فرانسه: La fête de l'insignifiance و عنوان انگلیسی اثر: The Festival of Insignificance است که در زبان فارسی Insignificance را اکثر مترجمین این اثر به "بی‌معنایی" ترجمه کردند. در زبان فرانسه برای بی‌معنایی و پوچی Absurdité و در زبان انگلیسی absurdity را برای پوچی، بیهودگی و بی‌معنایی بکار می‌برند.
واژه Insignificance نیز در زبان انگلیسی امروزه خود تبدیل به یک اصطلاح گردیده است. این اصطلاح دالی بر مفهوم «احساس ناچیزی و بی‌اهمیت بودن» است. عوامل بسیاری ممکن است که این حس را در انسان به وجود آورد: عدم اعتماد به نفس، افسردگی، زندگی در کلان شهرها، مقایسه خود با سلبریتی‌ها، حقارت ناشی در دیوان‌سالاری‌های بروکراتیک یا شگفتی از عجایب جهان و خلقت هستی.

برای مقابله با این احساس «ناچیز بودگی»، هر فردی به دنبال جبران این حس از طریق خودشیفتگی و تهیه یک روایت شخصی یا افسانه‌ای برای خود است؛ داستانی که به زندگی شخص احساس اهمیت، معنا و هدف شخصی می‌بخشد. این افسانه‌ها یک احساس هویت شخصی را برای فرد فراهم می‌کنند یا آنها با عضویت در یک گروه یا جامعه در پی تأیید خویش هستند.

حس «ناچیزی» یکی از حس‌های مهم و بنیادین انسانی است که از گذشته همراه او بوده است. هیبت ناشی از پدیده‌های عظیم طبیعی نه تنها حس حیرت، تعجب، ترس و شگفتی را در انسان به وجود می‌آورد بلکه احساس «ناچیز بودگی و بی‌اهمیتی» انسان را در این نظام کیهانی بیدار می‌کند.

بلز پاسکال این حس «ناچیز بودگی» در وجود انسان را به علت ترس از آینده‌ای ناشناخته و مبهم و تجربۀ سلطۀ نیروهای سیاسی و طبیعی که بیش از قدرت محدود ما هستند، تأکید می‌کند. اریک فروم نیز اظهار داشت که در جوامع مدرن سرمایه‌داری، مردم به دلیل رکودهای اقتصادی، جنگ‌های جهانی و تروریسم، احساس «ناچیز بودگی» و ناتوانی شخصی را تجربه می‌کنند. مارتین لوتر معتقد بود که راه حل حس «ناچیز بودگی و بی‌اهمیتی» آن است که فرد با پذیرش بی‌اهمیت بودن، اراده و قدرت فردی خویش را کنار بگذارد و تسلیم در برابر امر خداوند شود و امیدوار به مقبولیت در نزد خداوند باشد.

اما داستان پوچی و بی‌معنایی ناشی از آن در زبان فرانسه به نظرم داستان دیگری است که نویسندگان فرانسوی در آثاری متفاوت به این مهم پرداخته‌اند.

آلبر کامو نویسنده‌ی فرانسوی در مقاله‌ای با عنوان "معما: من پیامبر پوچی نیستم" از واژه ابسورد استفاده می‌کند و حتا دو واژه ابسورد و نیهیلیسم را در جمله‌ای بکار می‌گیرد تا از معناداری جهان یاد کند: «باید پذیرفت که در این جهان، چیزی سوای ماده وجود دارد، نیهیلیسم کامل وجود ندارد. همین‌که گفته می‌شود: همه چیز بی‌معنی است، چیزی می‌گوئیم که معنی دارد. انکار هرگونه معنا برای جهان، یعنی حذف هر گونه داوری ارجمند است. درصورتیکه زیستن، مثلاً غذا خوردن، خود یک داوری ارجمند است. چون همین‌که از مردن خودداری می‌کنیم، بقاء و دوام را برگزیده‌ایم. در این صورت برای زندگی ارزشی، ولو نسبی، قائل شده‌ایم. اصلاً ادبیات نومید یعنی چه؟ نومیدی خموش است. درصورتی‌که نگاه، اگر سخنگو باشد، حاوی معنا است. نومیدی راستین برابر با احتضار، مرگ یا ورشکستگی است. پس وقتی نومیدی سخنگو شد، استدلال کرد و اثری مکتوب به وجود آورد، آناً دست برادری به سوی ما دراز می‌شود، بی‌گناهی نویسنده روشن می‌گردد و دوستی پدیدار می‌شود. ادبیات نومید دو واژه متناقض است.» (آلبر کامو، فلسفه پوچی، ص85)

کامو از این که مردم او را پیامبر پوچی می‌خوانند در شگفت می‌شود و ابسوردیسم را اساسن بی‌معنا می‌داند و چنین رویکردی را برای ادبیات نیز حاوی تناقض می‌داند.

مارتین اسلین فرانسوی نیز در کتاب «تئاتر ابسورد» نیز از همین واژه برای تئاتر ابسورد بهره می‌گیرد؛ گونه‌ای از تئاتر که نمایندگان بسیاری به خصوص در فرانسه دارد. مارتین اسلین، ابسورد را در اصل یک متن موسیقیایی به معنای فاقد هماهنگی می‌داند. ابسورد در فرهنگ لغت به معنای «ناهماهنگی از نظر عقلی یا عرفی، بی‌تناسبی، نامعقولی و غیرمنطقی» است. در مکالمات روزمره ممکن است مراد از ابسورد فقط «مسخره» باشد. اوژن یونسکو در مقاله‌ای راجع به آثار کافکا درک خود از این واژه را به صورت زیر بیان می‌کند: «ابسورد چیزی است که عاری از منظور است. انسان از ریشه‌های مذهبی، متافیزیکی و فوق طبیعی خود جدا شده، انسان گم شده است. همۀ کنش‌های او بی‌معنا، عبث و بی‌فایده شده است.» (تئاتر ابسورد، مارتین اسلین، ص 26) مترجمین کتاب «تئاتر ابسورد» نیز ترجیح می‌دهند که واژه ابسورد را ترجمه نکند، حتا به «پوچی».

مراد فرهادپور نیز در ترجمه کتاب «بکت» اثر آلفرد آلوارز واژه ابسورد را به سختی به پوچی ترجمه می‌کند و می‌نویسد: «برگردان Absurd به «پوچ» و «پوچی» یقیناً نادرست است. Absurd واژه‌ای است مشتق از surdus لاتینی به معنای گنگ، کر، لال، بی‌منطق و بی‌عقل. Surdus خود ترجمۀ لاتینی alogos یونانی است به معنای آنچه گنگ و بی‌کلام است یا آنچه به طور کلی با کلام عقلانی logos ناسازگار و در نتیجه غیرعقلانی، بی‌منطق و بی‌معناست. فیثاغوریان این واژه را برای مشخص کردن اعداد گنگ یا اصم alogon به کار می‌برند که در زبانهای امروزی اروپایی«اعداد غیر عقلانی» نامیده می‌شوند. بنابراین absurd یعنی امر گنگ، غیرعقلانی، بی‌معنا و مهمل.» (بکت، آلوارز، ص29) اما فرهادپور ترجمه پوچی را در ترکیب «تئاتر پوچی» به جهت بار تاریخی و روشنفکرانه آن نگه می‌دارد اما «گنگ» یا «گنگی» و «بی‌معنایی» را فلسفی‌تر می‌داند.

در زبان لاتین نیز برای «پوچی» از nihil استفاده می‌شود که امروزه nihilism مفهومی فلسفی شده است و استفاده عام‌تری نسبت به Absurdism در اصطلاحات فلسفی دارد.
این موارد را یاد آور شدم که بگویم: بنظرم معنای مورد نظر در این رمان برای برابر نهاد Insignificance «بی‌اهمیتی»، «کم اهمیتی» و «ناچیز بودگی» هست تا «بی‌معنایی.»

حداقل ما در زبان فارسی برای یک جشن صفت «بی‌معنایی» را لحاظ نمی‌کنیم. ما هم به خیلی جشن‌هایی شبیه همین جشن کوندرا می‌روم و جشن را «بی‌خود» و «بدرد نخور» می‌یابیم که منظورمان همان «بی‌اهمیتی» و «کم اهمیتی» جشن است و نه بی‌معنایی.

با توجه به داستان که در آن چند دوست از سر بی‌رغبتی کنار هم جمع می‌شوند تا جشنی شکل بگیرد اما جشن به هیچ چیز خاصی دلالت ندارد و هر یک از مدعوین این جشن، چیزی را جشن می‌گیرند که احساس شادی نسبت به آن ندارند چرا که جشن باید شادی آفرین باشد؛ جشن باید حس شاد بودن را به ما بدهد در حالی‌که بزعم نویسنده و از زبان هگل: «شادی بی‌پایان» تحقق نیافته است؛ این جشن، «جشنی کم اهمیت» است یا «جشنی بی‌خود.»

اگر Insignificance را «بی‌معنایی» ترجمه کنیم که یک مفهوم فلسفی و اگزیستانسیال است ما در تحلیل مسئله به حوزه نیهیلیسم و ابسوردیسم ورود پیدا می‌کنیم که مترجمین نیز ترجیح دادند این دو اصطلاح را ترجمه نکنند تا این که نادقیق ترجمه کنند.

هرچند می‌توان حس «ناچیز بودگی» و «بی‌اهمیتی» را درآمدی بر «بی‌معنایی» دانست اما هر «ناچیز بودگی» دال بر «بی‌معنایی» نیست و هر «بی‌معنایی» نشان از «بی‌اهمیتی» و «ناچیز بودگی» ندارد.

شاید بنظر برسد که این مناقشه بر سر ترجمۀ دقیق‌تر یک کلمه، بی‌فایده باشد، که می‌توان اینگونه نیز فرض کرد اما عمده‌ترین مسئله‌ای که باعث اینگونه مناقشات می‌شود را باید در بنیان‌های دو زبان دریافت. زبان لاتین و در کل زبان‌های اروپایی، امروزه دارای اصطلاحات فراوانی هستند که در بستر تاریخی، مفهوم‌سازی شده است. در طول تاریخ، بسیاری از نویسندگان برای یک کلمه تعاریف مختلفی ارائه دادند و مفهوم‌پردازی کردند. کلمات نیز دارای ریشه‌های تاریخی مهمی هستند که بخصوص در زمینۀ علوم انسانی بسیار مشهود‌تر است. برای مثال همین واژگانی که در این مقاله ذکر شد و بسیاری دیگر همانند: لوگوس، سوبژکتیو، آبجکتیو، ایده و ... در هر دوره تاریخی دارای بار معنایی متفاوتی هستند. اروپائیان کلمات را نگه داشتند و بر روی مفاهیم‌شان کار کردند اما ما در ایران از این پیشینۀ مفهوم‌سازی بی‌بهره هستیم. از آن روی که زبان فارسی پیشینۀ قوی در ساحت تفکر فلسفی ندارد، همیشه مترجمین با این معضل برابریابی و واژه‌گزینی مواجه هستند. شاید برای خواننده فارسی زبان این برابرگزینی‌های «بی‌اهمّیتی»، «بی‌معنایی»، «ناچیزبودگی»، «پوچی»، «بیهوده‌گی» و... برای Insignificance همگی یکسان یا متفاوت باشد اما وقتی بناست که اصطلاحی از زبانی مبداء به زبان مقصد برسد، باید گزینشی صحیح صورت بگیرد تا در گذر زمان بار تاریخی بر این ترجمه نادقیق حمل نشود که در آینده نتوان تصحیح‌اش کرد.

برچسب‌ها: میلان کوندرا

+ نوشته شده در سه شنبه ۲۹ اسفند ۱۴۰۲ ساعت 18:59 توسط مجید نصرآبادی |

نگرشی بر آراء و اندیشه‌های پائولو کوئیلو

نگرشی بر آراء و اندیشه‌های پائولو کوئیلو
محمد تقی فعالی
ناشر: سازمان ملی جوانان
اسفند ۱۳۸۸، ۲۸۹ ص.

🔸️ این اثر یکی از مجموعه‌ی هشتگانه جنبش‌های نوظهور معنوی است: اشو، کریشنا مورتی، یوگاناندا، دالایی لاما، شمنیزم _ تولتک، کارلوس کاستاندا، پائولو کوئیلو.
نویسنده این اثر که روحانی است و کتاب را به سفارش سازمان ملی جوانان نوشته است پیشاپیش پیش‌ذهنیت تحلیلی ایدئولوژیک را بر پیشانی اثر نقش کرده است.

🔸️ پائولو کوئیلو نویسنده‌ای هست که در جهان و ایران از مخاطبین زیادی برخوردار است و تاثیرگذاری او بر مخاطبین ایرانی باعث شده که منتقدین ایدئولوژیک ایرانی نسبت به رشد فزاینده‌ی مخاطبینش واکنش نشان دهند.

🔸️ عرفان اسلامی یکی از شیوه‌های زیست معنوی است که در ذیل حمایت‌های ایدئولوژیک از رشد و گستردگی برخوردار بوده است اما تحمل پیدایی رقبایی جدی در این حوزه باعث شده است که نقدهای تخریبی بسیاری نسبت به این انواع زیست معنوی شکل بگیرد.
نویسنده این اثر با نگاهی کاملاً جانبدارانه به سراغ تحلیل و نقد مکاتب مختلف عرفانی رفته است و آنان را از دریچه فقه شیعه مورد ارزیابی قرار می‌دهد.

🔸️ پائولو کوئیلو را نمی‌توان یک رمان‌نویس جدی دانست. او با تلفیق حکایت‌های اخلاقی و معنوی کهن با روایت‌پردازی مدرن دست به خلق آثاری زده است که بیشتر جنبه‌ی تعلیمی آن بر روایت‌پردازی مدرن غلبه دارد. روایت‌پردازی اشکال گوناگونی دارد که از اساطیر تا رمان‌های امروزی را شامل می‌شود که در این میان روایت‌های منثور سنتی بیشتر بر پایه تعلیمی/ اخلاقی است. حکایت‌های معنوی تمامی مکتب‌های عرفانی در جهان، تلفیقی از روایت‌پردازی و تعلیم آموزه‌های معنوی است. آثار پائولو کوئیلو نیز ماهییتی تعلیمی و ترویجی دارد تا نمایشی از زندگی روزمره انسان امروزی.

🔸️ نویسنده پس از نقد کتاب "خاطرات یک مغ" و حمله به آن می‌نویسد: " در یک کلام محورهایی که کوئیلو در این اثر مطرح می‌کند همگی راست است و درست، اما باید مراقب بود این پیام‌های زیبای عرفانی از درون تهی نشود واّلا چونان مار خوش خط و خالی خواهد بود که سرانجام، زهرش آدمی را از پای درمی‌آورد و به ضدّ بدل شده به جای نجات، هلاکت نصیب انسان می‌گردد."(ص ۱۰۳) این گونه اعتراف کردن به توانایی‌های درونمایه‌های عرفانی رقبا خود دلیلی بر همسویی انواع مکاتب عرفانی است اما همیشه حسادت‌های ایدئولوژیکی که اغلب ناشی از حفظ قدرت است نقدها را به تسویه حساب‌های مکتبی تبدیل می‌کند.
نویسنده، آخوندی است که با رویکردی درون‌دینی به نقد یک رمان‌نویس پرداخته است و از ظرایف نقد ادبی بهره‌ای نبرده است و فقط سعی دارد که به خواننده بقبولاند که عرفان اسلامی تنها شیوه‌ی بر حق زیست معنوی است و سایر اشکال زیست معنوی، زائیده تجلیات شیطانی و نفس‌پرستی است.

🔸️ پی‌نوشت: از دوست گرامی، آقای حسین انجیدنی نیز بابت اهدا این کتاب، سپاسگزارم.

#پائولوکوئیلو #عرفان #عرفان_سرخپوستی #فلسفه #دین #دین_شناسی #محمدتقی_فعالی #کتاب #کتابخوانی #کتاب_خوب #کتابخانه #کتابخانه_من #عارفان #اشو #کریشنامورتی #دالایی_لاما #کیمیاگر #زهیر #نقد

برچسب‌ها: عرفان, پائولو کوئیلو, کتاب, نقد کتاب

+ نوشته شده در جمعه ۱۴ بهمن ۱۴۰۱ ساعت 15:4 توسط مجید نصرآبادی |

تبارشناسی سکوت

تبارشناسی سکوت
مجید نصرآبادی

آدمی با سخن گفتن هست که می‌شناسد و شناخته می‌شود. سخن‌گویی خصیصه‌ی آدمی است. فهم آدمی در سخن گفتن نهفته است و عیب و هنرش در همین فنّ شریف نمود می‌یابد.

انسان به مدد زبان است که از عالم حیوانات تمایز می‌یابد. زبان و ابزار دو امکان حیاتی در ساخت اجتماعی انسان هستند که تاریخ بشری را صورتبندی کرده و ساحتی تمدنی برای این گونه آفریده است.

کودکان هنگامی که سخن گفتن می‌آموزند در بکار گیری از آن، هیچ آداب و ترتیبی ندارند و همین امر سخن کودکانه را شیرین و جذّاب کرده است. کودکان که هنوز حقیقت سخن ناراست را نیاموخته، بی‌پروا سخن می‌گویند و بزرگان را بر آن می‌دارند تا سخن راست را از کودکان بیاموزند و این حقیقتی تلخ است که کودک، دروغ را از بزرگان می‌آموزد و سخن نگفتن را.

سخن گفتن یکی از مصادیق شهوات انسانی است و همه خواهان سخن گفتن و شنیدن هستند اما چه می‌شود که سخن گفتن در "فرهنگ سکوت" از نطفه خفه می‌شود و ظهور و بروزی نمی‌یابد. سخن را چه می‌شود که تجلّی نمی‌یابد و در پستوی ذهن نهان می‌ماند. فرهنگ سکوت با آدمی چه می‌کند که این قوه‌ی شیرین را به تلخ‌ترین وجه ممکن در طبع آدمی، نهادینه می‌کند.

اما همین شهوت سخن‌گویی که تاریخ بشر را ساخته و پرورده کرده است برنهادی ( آنتی‌تزی ) دارد که "فرهنگ سکوت" است.
چگونه می‌شود آدمی که شهوت سخن‌گویی دارد را وادار به سکوت کرد؟ آیا همان‌طور که تاریخ بشری زائیده بهره‌گیری و بهره‌وری از "قدرت سخن" است، "فرهنگ سکوت" نیز در شاکله‌ی تمدنی نقش داشته است؟ آیا سکوت از مصادیق معنادار است؟ آیا همان‌گونه که سکوت در موسیقی از مصادیق معنادار صدا هست، سکوت شخصی و جمعی انسان‌ها نیز نشانه‌ای از معناداری است؟

از منظر روانکاوانه گروهی از تیپ‌های شخصیتی درون‌گرا هستند. کارل گوستاویونگ که برای نخستین بار این تیپ شخصیتی را صورتبندی می‌کند، یکی از ویژگی‌های این گروه را گوشه‌گیر بودن و تمایل به سکوت می‌داند. درون‌گرا بودن در نظر بسیاری برابر با میل به سکوت شناخته می‌شود اما اگر از همین منظر بسیاری از بزرگترین شخصیت‌های تاثیرگذار تاریخ را بررسی کنیم شاهد ظهور و بروز قدرتی نهفته در همین طیف به ظاهر ساکت خواهیم بود.
سوزان کِین در کتاب "قدرت سکوت" به نقش تاثیرگذار درون‌گراها در تاریخ بشری می‌پردازد و از قدرت بالقوه‌ای نام می‌برد که در پس شخصیت درون‌گراها نهفته است. افرادی چون بیل گیتس، آبراهام لینکلن، تولستوی، انیشتن، گاندی و ... از منظر روانکاوانه درون‌گرا تعریف می‌شوند اما از منظر اجتماعی از نقشی تعیین‌کننده در سرنوشت بشری برخوردار بودند. این باور یونگی که درون‌گرایی برابر با سکوت و تمکین است بنا به شواهد تاریخی، مصادیق تام ندارد.

از منظر زیستی نیز ریچارد داوکینز در کتاب "ژن خودخواه" پاسخی زیست‌شناسانه به این رویکرد خاموشی گونه بشر می‌دهد: سکوت واکنشی زیستی برای بقاست. ژن‌های ایثارگر در برابر ژن‌های خودخواه، توانایی بیشتری در اعتراض و سکوت نکردن دارند. ژن‌های ایثارگر همان کسانی هستند که قابلیت شهادت را دارند و جان خویش را فدای جمع می‌کنند.

سخن گفتن امری اجتماعی است و نگفتنش نیز. در مواجهه با دیگری است که گُل سخن می‌شکفد و با اظهار آن آدمی به رشد و تکامل می‌رسد. تا دیگری نباشد سخن گفتن ضرورتی نمی‌یابد و با دیگری هست که شعله سخن در می‌گیرد. اینکه سخن‌گویی با روان آدمی نیز درهم تنیده است و تاثیر حالات روانی در ارائه آن موثر است، امری مسلم است اما ضرورت سخن‌گویی و سکوت را دیگری است که تعیین می‌کند و همین مسئله از سخن‌گویی، امری اجتماعی می‌سازد تا روانی.

تنها قدرت و سرکوب است که انسان را وادار به سکوت می‌کند.
فرهنگ سلطه و اقتدار مهمترین عامل سامان‌دهی "فرهنگ سکوت" است. مراجع سلطه‌گر که به تمامی نهادهای اجتماعی نفوذ دارند به شکلی سیستماتیک فرهنگ سکوت را در زمینه‌های مختلف گسترش می‌دهند. اولین نهاد اجتماعی که سرکوب سخن گفتن را اعمال می‌کند، نهاد خانواده است. این والدین هستند که سکوت را به کودک آموزش می‌دهند و این که چه و چگونه سخنی را کی و کجا بگوید. پس از خانواده سایر نهادهای اجتماعی همچون آموزش و پرورش، نهادهای دینی و ایدئولوژیکی، سیاسی و ... در صورتبندی "فرهنگ سکوت" نقش موثری دارند.

بسیاری از جوامع ابتدایی تا مدرن، همیشه با مسئله سکوت درگیر بودند. تابوها در قبایل ابتدایی، شیوه‌ای از محرماتی بودند که سکوت در مورد آنها اعمال می‌شد. همین تابوها هستند که در زبان‌شناسی به شکل‌گیری "زبان مخفی" یا "آرگو" کمک می‌کنند. در حقیقت آرگو واکنشی به گریز از "فرهنگ سکوت" است؛ گفتن از آنچه که ناگفتنی است.

بدین ترتیب در جامعه‌ی دیکتاتوری، توتالیتری و اقتدارگرا "فرهنگ خاموشی" جزئی از شاکله‌ی رفتاری کنشگران اجتماعی می‌شود. در "فرهنگ خاموشی" حرف مُفت زیاده زده می‌شود اما "سخن" در میان نیست. حاکمیت اجازه‌ی پراکندن "تخم سخن" را نمی‌دهد و آن را در نطفه خفه می‌کند چرا که تنها باید یک صدا شنیده شود و آن هم صدای حاکم است. وقتی از "سخن" گفتن حرف به میان می‌آید و یا از رشد فزاینده‌ی "فرهنگ سکوت" در یک جامعه، مراد قابلیت شکل‌گیری گفتمان یا دیسکورس در یک جامعه است. حاکمیت اقتدارگرا اجازه شکل‌گیری گفتمان را نمی‌دهد و مخالفین منش و روش حاکم را باید بپذیرند. این قدرت حاکم است که گروه‌های معاند خویش را وادار به سکوت می‌کند.
مونولوگ یا تک‌صدایی شیوه رایج تمامی حکومت‌های اقتدارگراست و حاکم برنمی‌تابد که پلی فونیک یا چندصدایی خواب دیگران را آشفته سازد.
بسیاری از مردم که در "فرهنگ خاموشی" رشد می‌کنند و بالنده می‌شوند، "سخن نگفتن" را می‌آموزند و شیوه‌های سکوت را فرا می‌گیرند. در این فرهنگ تفاوتی میان نباتات و جمادات با انسان نیست و انسان تبدیل به ناانسان می‌شود.

اگر سکوت را مصداق یا نشانه بدانیم این سکوت آدمی تنها یک معنا ندارد. سکوت آدمی به عنوان یک نشانه‌ی رفتاری فقط دال بر یک مدلول نیست و می‌تواند دارای معانی متفاوتی باشد. سکوت هم می‌تواند ناشی از ترس باشد و هم دوراندیشی. سکوت هم واکنشی انفعالی است و هم فرصتی برای تصمیم‌گیری. سکوت هم بیانگر ضعف است و هم قدرت. به عبارتی دیگر، مخاطب سکوت نمی‌تواند در برابر این کنش رفتاری به معنایی واحد اشاره کند.
وقتی ما با سکوت کثیری از مردمان یک سرزمین در یک وضعیت استثنائی سیاسی مواجه می‌شویم این گرفتاری در بحران سیاسی و سکوت مردم در برابر رفتارهای حاکمیت را نمی‌توان تنها به یک معنای خاص تقلیل داد. سکوت به عنوان نشانه، معانی بسیاری در خود نهفته دارد. سکوت می‌تواند ناشی از ترس مردم باشد یا می‌تواند دالی بر خشم نهفته باشد. سکوت گاه نشانه تایید می‌شود و گاه تکذیب.

ارزیابی از سکوت جمعی در بزنگاه‌های اجتماعی یا سیاسی کاری دشوار است. هر گروه اجتماعی یا سیاسی می‌تواند با رصد کردن شواهدی از این مصداق سکوت، معانی مورد نظر خویش را استخراج کند اما آنچه که مبرهن می‌باشد این است که قدرت سرکوب سخن‌گویی و هزینه‌ی آن، بسیاری را وادار به سکوت می‌کند تا از ژن خودخواه خویش محافظت کنند ولی این صیانت از نفس را نباید با ترس یکی انگاشت. نهاد بی‌قدرتان خاموش همیشه انبار باروتی است که قدرت خویش را در سکوت نهفته می‌دارد. سکوت قدرتی نهفته دارد که درونش آتشفشانی با گداخته‌ترین مواد مذاب است. همیشه تحلیل‌های اشتباه از مصادیق، ما را به پرتگاهی هدایت می‌کند که راه بازگشت را سخت و جانکاه می‌نماید.

۲۲ مهر ۱۴۰۱
ویرایش در ۱۷ آذر ۱۴۰۱

برچسب‌ها: سکوت

+ نوشته شده در جمعه ۲۵ آذر ۱۴۰۱ ساعت 11:34 توسط مجید نصرآبادی |

شبه ادبیات چیست؟

شبه ادبیات چیست؟

مجید نصرآبادی

هنر و ادبیات در دوران مدرن و به شکلی عام تر در تمامی شاخه های علوم، برای پیشکسوتان حسی دوگانه را در برتری جایگاهشان نسبت به غیرحرفه ای ها و نورسیدگان ایجاد کرده است. شاید از زمانی که نیچه در خطاب به شاگردان توصیه کرد که در صورتیکه به استادشان خرده نگیرند، حق شاگردی را به جا نیاورده اند، چنین رویکردی شکل گرفته است و شاید هم ذات نوجویانه مدرنیسم، چنین آتشی به دامن می زند.

ادبیات در دوران مدرنیسم، فراز و فرودهای مکتبی بسیاری را پشت سر گذاشته است، بنحوی که هر مکتب نو داعیه ای علیه جریان های همعصر خود داشته است و آوانگاردیسم تشویق شده – خوب یا بد – پس از مدتی جریان ساز می شود.

شاید تا به حال اصطلاح "شبه ادبیات یا ادبیات جانبی" Paralittérature را نشنیده باشید اما فرانسویان برای نخستین بار در سال ١٩٦٩ نخستين جلسات ويژه بحث و بررسي شبه ادبيات در سِريسي لاسال، ُنرماندی را برگزار کردند و عنوان « شبه ادبيات » به جاي عناويني همچون « ادبيات تفريحی »، « ادبيات حاشيه ای »، « ساير ادبيات »، « ادبيات موازی » رسماً پذيرفته شد و در نتيجه شبه ادبيات وارد کتاب های درسی و سپس دانشگاهی شد.

هنگامی که ادیبان فرانسوی در حال شکل بخشیدن به مفهوم "شبه ادبیات یا ادبیات جانبی" بودند مرادشان از ادبیات بر دو رویکرد متفاوت بود:« يکي ادبيات کلان و توجيه شده و ديگري ادبيات خُرد، کوچک و توجيه نشده. هر دو نوع نيز از طرف بنيادهای رسمي مورد ارزيابی و نقادی قرار گرفته اند و خط فاصلی نيز بين آنها ترسيم شده که همچنان پايدار است. اين وجه تمایز، در موسيقی نيز انجام پذيرفته است، چون که در مقابل موسيقی کلاسيک بزرگان اين هنر در سده های هجدهم و نوزدهم ميلادی، به طور کلي موسيقی پاپ قرن بيستم قرار دارد که گستره عملش آثار فولکلوريک، واريته و جاز است.» این رویکرد را می توان در دیگر زمینه های هنر نیز مشاهده کرد: مطبوعات وزین و موسیقی فاخر در برابر مطبوعات زرد و موسیقی پاپ.

«در واقع، از همان ابتدای قرن نوزدهم که توسعه صنعتی و توسعه چاپ ارزان قيمت و سهل الوصول رونق يافت، نوع خواننده هم بيشتر از اقشار کم درآمد جامعه شد و طبقه کتابخوان ديگر صرفاً به طبقه مرفه که قدرت خريد کتاب را داشت محدود نشد و طبقات پايين جامعه از طريق مطبوعات ارزان به رمان های پاورقی دار مورد علاقه خود دسترسی پيدا کردند، در نتيجه شبه ادبيات، که اساساً خود را در نوع رمان و به ويژه در نحوة چاپ و پخش رمان هاي پاورقی دار مي بيند، خواننده خاص خود را می يابد، آن هم علي رغم اين که نظام ادبی رسمي او را در اقليت قرار داده ، اما به علت انبوه نويسندگان و وفور آثارشان، شبه ادبيات عملاً در اکثريت است. بعداً زمانی فرا رسيد که رمان مردمی شد.»

تا همین چند دهه اخیر "شبه ادبیات" جایگاهی در کتب درسی و دانشگاهی نداشت و توسط مدرسین مطرح تدریس نمی شد.

«در قرن هجدهم زمانی که نوع رمان پديدار شد، مخالفت شديدی با آن به عمل آمد، به طوری که تا اوايل قرن بعد رمان اصلا ً جايی درسلسله مراتب انواع ادبی مقرر شده توسط نظريه پردازان کلاسيسيسم نداشت و تا آن وقت در حاشيه بود، چون که آن را فاقد ارزش های اخلاقی می دانستند، رمان نويس هم از هيچ مقام اجتماعی برخوردار نبود، آثاری هم که منتشر می شدند اغلب بدون امضاء بودند. ليکن در حوالی ١٨٣٠ به عرصه ادبيات گام نهاد و در راه آزاد شدن از قيد و بندها و پيش داوری ها کوشش کرد. شبه ادبيات، که وضعيت مشابهی نسبت به رمان داشت، بيشتر با پديده نوظهور رمان پاورقی دار، که مديون مطبوعات نازل بود، تقريبا ً در همان ايامی که رمان در حال نيل به يک جايگاه واقعی ادبی بود، وارد دنيای ادب شد و رمان های مردمی، با نويسندگان عديده آن و آثار بی حد و حصر آن ها مورد توجه قرار گرفت»

خوانندگان رمان های پاورقی نه فقط مردم عادی بودند، بلکه نويسندگان بزرگی همچون پابلو نِرودا، بورخِس، برشت، کوکتو، فاکنر و سامرست موآم، به مطالعه آن می پرداختند. ژان پل سارتر، در کتاب معروف خويش، کلمات، که حسب حال اوست، می نویسد: « که بيشتر مديون آثار پليسی بوده است تا نوشته های والای شاتوبريان و سپس با تأکيد گفته بود هنوز که هنوز است امروزه هم با کمال رغبت به مطالعه سِری "سياه" می پردازم تا ويتگنشتاين»

«بدين سان شبه ادبيات، که تا مدت های مديدی موضوع يک مقاومت شديد بود، توانست جايگاه واقعی اش را بازيابد. عصر حاضر که متوجه وفور بی حد و حصر اين ادبيات شد، آن را يک پديده اجتناب ناپذير جامعه ادبی ما شناخت و حتی به اين امر توجه کرد که بسياری از انواع، در فضایی مردمی و قبل از اين که رسمی و بنيادی شوند، به وجود آمده اند. بعضی از شکل ها و نحوه های بيان ، مثل رمان و پويانمايی به لطف تحولات اجتماعی به حقانيت رسيدند. به علاوه، بعضی از کتاب ها، مثل رما نهای پليسی، جاسوسی و رمان های تخيلی، کم کم طوری وارد فرهنگ فرانسه شدند که بنيان های رسمی ادبی ناگزير به پذيرش اهمیت جايگاه آن ها شدند»

انواع ادبی "شبه ادبیات" که روزگاری توسط ادیبان فرانسه دسته بندی شده بود شامل این سرفصل هاست: ادبيات علمي – تخيلی؛ ادبيات پليسی؛ ادبيات و سينما؛ ادبيات و تبليغات؛ روزنامه نگاری؛ تصنيف. اما امروزه بسیاری از انواع ذکر شده، جزئی از ادبیات کلان بشمار می آیند و در مراکز دانشگاهی معتبر تدریس می شوند. روزگاری پیشتر در جامعه خودمان، صادق هدایت گروهی به نام اربعه را تشکیل داد که دربرابر گروه سبعه که ادبیان کلاسیک بودند، به خلق آثار شبه ادبیاتی – البته به زعم ادیبان کلاسیک - می پرداختند. اما امروزه در دنیای ادبی، بسیاری از آثاری که روزگاری مورد هجمه کلاسیک نویسان ملانقطی بود، جزئی از آثار کلاسیک ادبی به شمار می آید. این خاصیت ادبیات و هنرست که دایم در حال زایش و نوآوری باشد و همیشه آثار پیشقراولان به دیده تردید نگریسته می شده است، اما زمان بهترین داورست که مشخص می کند، که می ماند و که می رود.

جهت مطالعه بیشتر: طهمورث ساجدی صبا (استاديار دانشکده زبان های خارجی دانشگاه تهران)، بررسي شبه ادبيات و انواع ادبی آن؛

6/6/95

این مطلب در شماره خیام نامه به تاریخ مهر 95 به چاپ رسید.

برچسب‌ها: مکاتب ادبی

+ نوشته شده در شنبه ۱۷ مهر ۱۳۹۵ ساعت 10:45 توسط مجید نصرآبادی |

درست نویسی/ "گذاردن – گزاردن"

درست نویسی (1)

مجید نصرآبادی

سخن گفتن برای کاربران هر زبانی آسان است، چرا که از کودکی همانی را ادا می کنند که در زبان مادری آموخته اند اما زمانی که بنا باشد آنچه را که می گویند بر روی کاغذ بیاورند، دشواری کار تازه نمایان می شود. حروفی که به یک شکل ادا می شوند اما به دیگر گونه نوشته می شوند و دشوارتر زمانی که واژگان بیگانه نیز به خزانه واژگان یک فرهنگ اضافه می گردد، دشواری نوشتن را فزونتر می کند.

پس مبنای درست و نادرستی واژگان و ترکیبات آن ها در چیست؟ همان گونه که اولین کاربر زبان، آموزش را به صورت شفاهی و از زبان مادری می آموزد، پس نخستین رکن، زبان شفاهی امروزی است و در گام بعد زبان نوشتار امروزی و متون معتبر کهنی که برجا مانده است.

نگاهی به برخی از واژه نامه ها در درست نویسی و معنایابی، ما را بیشتر سرگردان می کند. مبنای این گفتار مقاله ی «بگذاریم یا بگزاریم؟، روزبه رادمنش» است. برای یافتن شیوه های درست نویسی دو واژه "بگذاریم یا بگزاریم؟" وقتی به واژه نامه های مختلف رجوع می کنیم، بیشتر سرگردان می شویم.

یکی از کتبی که در این زمینه موجود است، « اغلاط مشهوره » اثر محمد حسین رکن زاده آدمیت است. وی در بخش اغلاط مشهوره کلمات فارسی که با "ات" جمع بسته شده است، خود به غلط به جای "گزارشات" که باید "گزارش ها" نوشته شود، "گذارشها" را توصیه می کند.(اغلاط مشهوره، ص9) البته وی در چند صفحه بعد برای "گزارشاً" واژه "گزارش دادن" را پیشنهاد می کند.(همان، ص16) بنظر می رسد که نویسنده باید به همان "گزارش" معتقد باشد اما اشتباه تایپی که یکی از معضلات آیین نگارش شده است، می تواند تداعی کننده یک غلط دیگر باشد، در اثری که داعیه درست نویسی دارد.

حسن عمید در کتاب «غلط های فاحش فرهنگ های فارسی»، نیز در ذیل واژه "گذاردن – گزاردن" می آورد: «گذاردن و گذاشتن بمعنی نهادن و قرار دادن چیزی در جائی است، گزاردن بمعنی ادا کردن و بجا آوردن "نمازگزار"، "سپاسگزار"، "خدمتگزار" اغلب این کلمات را با ذال مینویسند غلط است.»

ابوالحسن نجفی در کتاب "غلط ننویسیم" می‌نویسد: گذاشتن، در معنای حقیقی کلمه، «قرار دادن به‌طور عینی و مشهود» است، مثلاً لیوان را روی میز می‌گذارم یا کتاب را در قفسه گذاشت. اما گذاشتن مجازاً به‌معنای «قرار کردن، وضع کردن، تأسیس کردن» است، مثلاً قانون‌گذار کسی است که قانون را وضع و بنا می‌کند (و نه فرضاً کسی که قانون را اجرا می‌کند) و باید به همین صورت، یعنی با «ذ»، نوشته شود. گزاردن نیز معانی متعدد دارد، یکی به‌معنی «به جا آوردن» یا «ادا کردن» یا، بر طبق استعمال معاصران،‌ «اجرا کردن» و «انجام دادن»، مثلاً نماز گزاردن یعنی ادا کردن نماز یا قانون‌گزار یعنی کسی که قانون را اجرا می‌کند. معنای دوم گزاردن «برگردان از زبانی به زبان دیگر یا از بیانی به بیان دیگر» یا «تعبیر کردن» و «شرح دادن» است. بنابراین، گزارنده و گزارش به‌معنای «مترجم» و «ترجمه» بوده است و خواب‌گزاری یعنی «تعبیر خواب».

در نوشته‌های داستان‌نویسان معاصر می‌خوانیم: «نزار بره!» یا «چه بزار و برداری می‌کنه برا دامادش!» که غلط‌های املایی‌شان شکل دیگری از همان اشتباه است. نزار و بزار درواقع شکل شکستۀ نگذار و بگذار هستند و تابع املای این واژه‌ها. در گفت‌وگو، همۀ واژه‌ها شکسته نمی‌شوند و تغییر شکل نمی‌دهند، مثلاً در جملۀ «پس کارگاه‌تون کجا برگذار شد؟» شکل برگزاری کارگاه تغییری نکرده است که بعضی آن را به‌اشتباه با «ذ» می‌نویسند.

مدخل «برگذار» درفرهنگ فارسی معین،دهخدا و سخن با «برگزار» یکسان انگاشته شده است و در برهان قاطع نیز به این مدخل پرداخته نشده است و در ذیل «گذاشتن» معنی ادا کردن را هم آورده است. البته بنظر می رسد که پیشنهاد نجفی برای حل این مشکل کارگشاتر بوده است تا برابر نهادهای که برخی از واژه نامه نویسان پیشنهاد داده اند. در ادامه برخی از این ترکیبات را با توجه به پیشنهاد ابوالحسن نجفی می آوریم:

آسان‌گذار [کسی که با مسائل و مشکلات آسان برخورد می‌کند]، آسترگذاری، اثرگذار، اثرگذاری، ارزش‌گذاری، ارث‌گذار، اسم‌گذاری، اِعراب‌گذاری، امانت‌گذار [کسی که چیزی را به امانت به کسی بسپرد]، بدعت‌گذار، برنامه‌گذاری، بمب‌گذار، بمب‌گذاری، بنیادگذار، بنیادگذاری، بنیان‌گذار، بنیان‌گذاری، پایه‌گذار، پایه‌گذاری، پِی‌گذار، تأثیرگذار، تأثیرگذاری، تاج‌گذاری، تخم‌گذار، تخم‌گذاری، رسوب‌گذار، رسوب‌گذاری، رمزگذار، رمزگذاری، رهگذر، رِیل‌گذاری، سپرده‌گذار، سپرده‌گذاری، سرمایه‌گذار، سرمایه‌گذاری، سیاست‌گذار، سیاست‌گذاری، شبکه‌گذاری، شماره‌گذاری، صداگذاری، علامت‌گذار، علامت‌گذاری، فاصله‌گذاری، فروگذار [اهمال‌کار]، قال‌گذاری، قانون‌گذار [وضع‌کنندۀ قانون]، قانون‌گذاری، قیمت‌گذار، قیمت‌گذاری، کابل‌گذاری،‌ کُدگذاری، کلاه‌گذار، کلاه‌گذاری، لقب‌گذاری، لوله‌گذاری، مرهم‌گذاری، منت‌گذار، منت‌گذاری، میراث‌گذار، مین‌گذاری، نام‌گذاری، نرخ‌گذاری، نشان‌گذاری، نشانه‌گذاری، نقطه‌گذاری، نمره‌گذاری، واگذار، واگذاری.

امانت‌گزار [کسی که به‌خوبی از عهدۀ امانت‌داری برآید]، باج‌گزار [باج‌دهنده]، برگزار، برگزاری، پیام‌گزار [پیام‌بر، پیام‌رسان]، پیغام‌گزار، تاریخ‌گزار [روایت‌کنندۀ تاریخ]، حج‌گزار، حق‌گزار، خبرگزار، خبرگزاری، خدمت‌گزار، خدمت‌گزاری، خواب‌گزار [تعبیرکنندۀ خواب، معبّر]، خواب‌گزاری [تعبیر خواب]، سپاس‌گزار، سپاس‌گزاری، شکرگزار، شکرگزاری، قانون‌گزار [اجراکنندۀ قانون]، کارگزار، کارگزاری، گزارش، گزارشگر، گزارشگری، گزارش‌نامه، گِله‌گزاری [شکایت نرم و ملایم]، نمازگزار، وام‌گزار [پس‌دهندۀ وام و بدهی].

منابع:

غلط های فاحش فرهنگ های فارسی، حسن عمید؛ انتشارات گوتنبرگ

اغلاط مشهوره، محمدحسین رکن زاده آدمیت؛ چاپخانه اقبال: 1325؛

ابوالحسن نجفی، غلط ننویسیم: فرهنگ دشواری‌های زبان فارسی، تهران: مرکز نشر دانشگاهی: ۱۳۷۱.

سایت دوشنبه؛ مجله شهرکتاب/ روزبه رادمنش، بگذاریم یا بگزاریم؟؛

فرهنگ بزرگ سخن؛ فرهنگ برهان قاطع؛

8/6/95

این مقاله در شماره 301 ، مهر 95 در هفته نامه خیام نامه به چاپ رسید

برچسب‌ها: زبان شناسی

+ نوشته شده در شنبه ۱۷ مهر ۱۳۹۵ ساعت 10:41 توسط مجید نصرآبادی |

زبان و قدرت

زبان و قدرت

مجید نصرآبادی

1- وقتی سخنوری می گوید: «]مردم[ حزب الله اجازه ندهند، هر بی سروپایی در نیشابور برنامه – کنسرت – اجرا کند. امت حزب الله و همیشه در صحنه اجازه ندهند که هر بی سروپایی در این شهر بیاید و هر غلطی می خواهد بکند و بعد برود.»

2- قدرت چیست و چگونه عمل می کند؟

گریز از بحث درباره قدرت به اندازه ی گریز از خود قدرت دشوار است. قدرت، جذبه و کششی دارد که براحتی پارساترین افراد را در چنبره می گیرد. حلقه ی قدرت، ارباب بر تمامی حلقه های مذموم است.

قدرت اساسی ترين جريان موجود در هر جامعه ای است، چراكه هر اجتماعی بر پايه مجموعه ای از ارزش ها و نهادها تعريف شده است و آنچه ارزش، شناخته شده و نهادينه می شود توسط روابط قدرت تعيين می گردد. چرا، چگونه و توسط چه كسانی، روابط قدرت ساخته می شود و از طريق چه مديريت فرآيندهای ارتباطی اعمال می شود؟ چگونه اين روابط قدرت را مي توان با بازيگران اجتماعی برای ايجاد تغييرات اجتماعی بانفوذ در اذهان عمومی جايگزين کرد؟ بررسی مهم ترين اشكال قدرت در توانايی شكل دادن به اذهان انسان نهفته بوده است. چون روشی كه بر طبق آن، احساس و فكر می كنيم، هم از نظر فردی و جمعی، تعيين كننده روش عملكرد ماست. اگرچه، اعمال زور، مشروعيت يا عدم مشروعيت، برای يك منبع قدرت ضروری است. (مانوئل كاستلز ،ص7)

برخی انگاره ای قدرت را، اعمال قدرت "الف" بر "ب" برخلاف امیال و خواسته های "ب" می داند و برخی دیگر این انگاره قدرت را، تکثیر کردارهایی برای ارتقاء و سامان بخشیِ سوبژکتیویته می داند. فرض بر این است که قدرت برای آن که عمل کند، باید نهایتاً سوبژکتیویته را خرد و نابود کند. در چنین بینشی سوژه هرازگاهی از مبارزه ای شجاعانه علیه قدرت سر بر می آورد، اما پیوسته به عقب رانده می شود. این عقب راندن اغلب با خشونت تمام و خون ریزی صورت می گیرد، اما ابزارهای دیگری نیز وجود دارد، یعنی نه با سرکوب سوبژکتیویته، بلکه با ارتقاء، پرورش و بارور کردن آن؛ تا همواره سوبژکتیویته ای بسامان و نظم گرفته از این فرآیند حاصل شود. می توان سازوکارهای مجزایی را که این فرآیند به وسیله ی آن ها عمل می کند، کردارهای سامان بخش "خود" نامید. (پیتر میلر؛ص10-9)

پیتر میلر در کتاب "سوژه، استیلا و قدرت" تمایزی میان استیلا (domination) و قدرت (power) قائل می شود:«استیلا بر شیوه ی خاصی از اِعمال قدرت دلالت دارد، و شناخت از آن بستگی دارد به شیوه ی فلسفی خاصی از مفهوم سازی در مورد قدرت. استیلا شیوه ای است از کنش بر افراد یا گروهی از افراد که درست برخلاف آرزوها یا خواسته های شان انجام گیرد. و این پدیده ای است که ما اغلب در خانه، مدرسه، محل کار و در سطحی دولتی، چه ملی و چه بین المللی می بینیم. گاهی استیلا ابعاد وحشتناکی می یابد و در چنین لحظه هایی ممکن است با کشتن افراد تحت استیلا، به نتیجه ی مورد نظرش دست یابد. حکم نهایی استیلا همین است. برعکس، قدرت از طریق ارتقای سوبژکتیویته عمل می کند و مدبرانه تر است. قدرت محدود نمی شود به سلب کردن و مبارزه طلبیدن، بلکه تلاش می کند فرد را با مجموعه ای از هدف ها و بلندپروازی های شخصی محاصره کند. از این زاویه، قدرت پدیده ای درونی تر است. قدرت شناخت بهتری از فرد دارد و از دورادور و بیرون بر فرد عمل نمی کند، بلکه از درون فرد و از طریق خود او عمل می کند. قدرت شیوه ی دخالت در مناسبات اجتماعی است و در این مقام، تولید دانشی از سوژه و شیوه ی کنش بر سوژه برای آن مهم و اساسی است.»(ص10)

پیش و در حین اجرای قدرت، نظم درونی مجموعه از اهمیت برخوردارست. نظمی که سامان بخش به ذهنیت انسان باشد. انضباط از نظر ماکس وبر بدین معناست که سوبژکتیویته را به یک نا- شخص وارگی بدل کند:« اجرای پیوسته عقلانی شده و مرتباً تعلیم داده شده و دقیقِ فرمانِ دریافت شده که در آن تمام نقدگری شخصی بدون قید و شرط به حال تعلیق در می آید و کنشگر بدون تزلزل و منحصراً برای اجرای فرمان آماده می شود.»( پیتر میلر؛ص15) انضباط و قدرت در پی دستیابی به حذف فردیت و نقادی انسانهاست. تبدیل آدمی به گوسفند و ریختن انواع سوبژکتیویته درون مخلوط کن، مراد نظر انضباط و قدرت است.

قدرت ظرفيتی ارتباطی است كه بازيگر اجتماعی را قادر می سازد به صورت نامتوازن بر تصميمات بازيگران اجتماعی ديگر نفوذ بگذارد، به صورتي كه به نفع اهداف بازيگر توانمند، منافع و ارزش های او باشد. قدرت با ابزار اجبار (و يا امكان به كارگيری آن) و يا بر اساس ساخت معانی در گفتمان های خاص، كه بدان وسيله بازيگران اجتماعی رويكردهای خود را معين می كنند اعمال می شود. همچنين قدرت مبتنی بر كنترل ارتباطات و اطلاعات است. (مانوئل كاستلز ،ص7)

3- زبان چگونه با قدرت ارتباط برقرار می کند؟

چگونه افراد از طریق مجموعه ای از گفتمانها و کردارها اداره می شوند، گفتمان ها و کردارهای که بر اساس انگاره های حقیقت، از افراد سوژه می سازند؟ قدرت چگونه از مجرای زبان جاری می شود؟

زبان دارای یک مولفه محتوایی، و یک مولفه ارتباطی است. این دو بعد از زبان را نقش های تراکنشی (transactional) و برهمکنشی (interactional) می نامند. به کارگیری زبان برای بیان محتوا را نقش تراکنشی و کاربرد زبان را در بیان روابط اجتماعی و نگرش های فردی نقش برهمکنشی می نامند. اگر دو نفر با هم اختلاف نظر داشته باشند، بعد تراکنشی کاربرد زبان عبارت است از چیستی یا محتوای مخالفت بر سر یگ گزاره معین. اما بعد برهمکنشی مخالفت دربرگیرنده این نکته است که مخالفت کننده چه نگرش یا چه نوع ارتباط بینافردی با فرد طرف مخالفت دارد. آیا مخالفت او همراه با صمیمیت و دوستی است یا نگرشی خصمانه و از روی انزجار دارد؟ آیا بیان مخالفت همراه با بی احترامی یا احساس برتری جویی نسبت به طرف مقابل است یا به گونه ای ابراز شده که نشانه احترام و حفظ حرمت طرف مقابل است؟ (سید محمد حسینی؛ص80)

در مدل زبانشناسی براون و لوینسن، ادب عبارت است از توجه به وجهۀ (face) شنونده و به کارگیری راهبردهایی به منظور کاهش میزان تهدید آن. براون و لوینسن وجهه را، ”خودانگاره عمومی ای که هر عضو جامعه برای خود قائل است“ تعریف نموده اند و برای هر فرد دو نوع وجهه بر می شمارد: وجهه سلبی و وجهه ایجابی. مراد از وجهه سلبی، میل فرد به آزادی عمل در اجتماع و بیزاری از تحمیل، و منظور از وجهه ایجابی میل او به تأیید شدن، دوست داشته شدن و پذیرفته شدن به عنوان عضوی از گروه و جامعه است. این دو وجهه « خواست » یا نیاز« پایه » محسوب می شوند و هر عضو عاقل و بالغ جامعه به این دو وجهه در خود و دیگری توجه داشته و خواستار آن است که به میل یا وجهه خواست او احترام گذاشته شود، همانگونه که او نیز به وجهه خواست دیگران احترام می گذارد. اما در تعاملهای روزمره، و به طور طبیعی، خواستهای افراد در تقابل با یکدیگر قرار گرفته و افراد کنش هایی انجام می دهند که وجهه دیگران را مورد تهدید قرار می دهد. به این گونه کنش ها، تهدیدگرِ وجهه اطلاق می گردد. کنشهای تهدیدگرِ وجهه ممکن است وجهه سلبی یا ایجابی یا هر دو نوع وجهه گوینده، شنونده یا هر دو نفر را تهدید نمایند. مخالفت، یکی از کنشهایی است که وجهه ایجابی مخاطب را تهدید می کند.

براون و لوینسن سه عامل را در انتخاب ابزارهای زبانی ادب موثر می دانند: روابط نسبی قدرت بین گوینده و مخاطب، فاصله اجتماعی بین آنها و شدت تهدید وجهه. قدرت از نظر براون و لوینسن عبارت است از میزان یا اندازه ای که گوینده می تواند طرحها یا داوريهای خود را بر شنونده و طرحها و داوريهای او تحمیل نماید. طبق این تعریف، قدرت ویژگی ای است در اختیار شنونده که گوینده با توجه به نسبت این قدرت با قدرت خود، در مورد چگونگی بیان کنش تهدیدگرِ وجهه تصمیم می گیرد. (سید محمد حسینی؛ص83)

1-1- تحلیل محتوای جمله نخست:

اولین، نظامندترین محل تجلی قدرت در زبان است. فوکو معتقدست که سوژه ی انسانی می تواند فاعلِ سخنگو در دستور زبان عمومی، لغت شناسی و زبان شناسی باشد.( پیتر میلر؛23) زبان توانایی انتقال قدرت را در وجهه خود و سازمان دهی سوژه ها دارد.

سخنوری مردم را به دو گروه تقسیم می کند: دینداران و بی سروپایان ]دیندار[. بی سروپایان به کنسرت می روند و کنسرت موسیقی مفسده انگیزست. حال سخنور با تحکم از دینداران می خواهد که به بی سروپایان اجازه چنین رخدادی را ندهند. تقسیم مردم به دو گروه بر مبنای شاخصه ی "رفتن یا نرفتن به کنسرت" رویکردی ایدئولوژیک است. گزاره سخنور در پی سامان بخشی به سوبژکتیویته است تا مخاطبان خود را در این صف آرایی جدید جای دهند. قدرت در این گزاره نمایان است و تحکم سخن، حمله ای به وجهه مخاطبان احتمالی غایب است. این گزاره به دو وجهه سلبی و ایجابی مخاطبان یورش می برد. در وجهه سلبی، میل به آزادی عمل در چارچوب قانونی اجرای کنسرت را از مخاطب احتمالی غایب، سلب می کند؛ و در وجهه ایجابی، میل او به تأیید شدن، دوست داشته شدن و پذیرفته شدن به عنوان عضوی از گروه و جامعه را با لفظ "بی سروپا" به مخاطب احتمالی غایب داده است و به شهروند درجه دوم تبدیلش می کند. سخنور قصد دارد با حمایت نهاد قدرت، روش های زندگی روزمره (life style) را به نفع یک گفتمان فکری مشخص مصادره سازد.

منابع:

- پیتر میلر؛ سوژه، استیلا و قدرت در نگاه هورکهایمر، مارکوزه، هابرماس و فوکو؛ نیکو سرخوش و افشین جهاندیده؛ نشر نی.

- مانوئل كاستلز، قدرت ارتباطات؛ محمد آذری نجف آبادی؛PDF .

- سید محمد حسینی، ادب و قدرت: نشانگرهاي زبانی مخالفت در جلسات دفاع از پایاننامه؛ مجله پژوهش هاي زبان شناسی، سال اول، شماره اول ، پاییز و زمستان 1388. 79- صص 100.

هفته نامه آفتاب صبح نیشابور، شماره 9؛ شنبه یک خرداد 95؛ص4.

این مطلب در تاریخ 20 شهریور 95 در هفته نامه "خیام نامه " به چاپ رسید

برچسب‌ها: زبان شناسی

+ نوشته شده در یکشنبه ۲۱ شهریور ۱۳۹۵ ساعت 11:27 توسط مجید نصرآبادی |

جادوی ادبی/ گفتار یکم

جادوی ادبی

گفتار یکم

مجید نصرآبادی

ادبیات امروزه یکی از زمینه های مطالعاتی مورد توجه بسیاری از اهل کتاب در سراسر جهان می باشد. مردم بسیاری دوست دارند که خاطرات، داستان ها و اشعار ادبی دیگران را بخوانند و نقد و تفسیر خود از آن متون را نیز ضمیمه خوانش کنند.

قصدم در این سلسله گفتارها که با عنوان کلی" جادوی ادبی" مشخص شده است، ارایه کلیات و جزئیاتی در باب ادبیات است. مطالبی که شامل نظریه پردازی ها، نقد و تحلیل آثار داستانی، شعر و همچنین ارایه سرمشق های ادبیست.

سعی شده که این سلسله گفتارها سطوح مختلف گروه های سنی و تحصیلی را شامل شود. مباحث بیان شده در این گفتارها پراکنده بنظر می آید اما قرارست که فهم و لذت ادبی ما را گسترش دهد. سرفصل های در نظر گرفته شده شامل: مهارتهای نوشتاری، عناصر داستانی، تاریخ و مکاتب ادبی، نقد و تحلیل شعر و زبانشناسی است و به طور کل هر آنچه در سیطره ادبیات و علوم وابسته به آن می گنجد.

////////////////////////////////////////////////////////////////////////

از گذشته تا به امروز مرزهای دقیقی برای ادبیات و همچنین هنر، تعیین نشده است. اسطوره ها، جغرافیا، تاریخ، مردم شناسی و فلسفه توانسته است در ادبیات نمود پیدا کند. اسطوره گیل گمش، تواریخ هرودوت، مکالمات افلاطون، سفرنامه های مستشرقین، مزامیر داوود و ... آثاری هستند که هم در زمره آثار ادبی به شمار می آیند و هم امروزه در دسته بندی های دیگر دانش نیز جای می گیرند.

فی المثل، ارتباط میان فلسفه و ادبیات به روزگاران بسیار دور و حداقل به زمان افلاتون، فیلسوفی که همپا ي شهرت فلسفی اش ادیب توانایی نیز بود، باز می گردد. شوپنهاور، راسل، برگسون و ... از دیگر فیلسوفانی بودند که آثارشان، به گواهی منتقدان، با بهترین آثار ادبی پهلو می زد.

ادبیات به مجموعه آثار ادبی یک سرزمین، یک زبان، یک دوره از تاریخ که بوسیله شاعران و نویسندگان یک قوم یا یک ملت پدید آمده باشد، گفته می شود؛ اما تعریف اثر ادبی همیشه مورد مناقشه اهل ادب بوده است. تعریفی کلی که بتواند تمام جوانب موضوع اثر ادبی را دربر بگیرد، اینست: سخنی است که اندیشه، احساس و تجربه گوینده یا نویسنده را آمیخته با تخییل هنرمندانه بیان کند.

ماده خام و پدید آورنده اثر ادبی، واژه و به عبارتی "زبان" است که از گذشته تا به امروز یکی دیگر از زمینه های مورد بحث میان فلاسفه و ادیبان بوده است.

اما کهن ترین نشانه های ادبی بشر چه بود؟ اگر مورخین و باستان شناسان به دنبال سرنخ های باستانی آثار ادبی بشر باشند، حتما هر گونه نوشته ای را با هر زمینه ی مورد بحث می توان جزئی از آثار ادبی آن دوران به شمار آورد، حال زمینه ی بحث طب باشد یا نجوم؛ چرا که بیانگر دستور زبان و جهان نگری گویندگان آن دوره است. ویل دورانت، ادبیات را منشعب از آوازها و ترانه های دینی می دانست که کاهنان آن را تلاوت می کردند. مصریان برای نوشتن ارزشی مقدس قایل بودند و به همین خاطر واژه "هیروگلیف" را به معنای "نوشته مقدس" به دست نوشته هایشان بر روی پاپیروس ها اطلاق می کردند.

هرچند که به زعم ویل دورانت، ادبیات هفتمین عنصر تمدن به شمار می آید، اما همو نیز به نقش تعین کننده ادبیات در انتقال زبان، تربیت جوانان، ظهور و تکامل خط، آفرینش شعری و نمایشی، تحریک خیال پروری، ثبت و یادآوری گذشته و... اشاره می کند. آفرینش اثر ادبی منجر به شور و هیجان در خوانندگان می شود که گاه باعث دگرگونی نظام های اجتماعی شده است. بازرسان بسیاری از نظام های سیاسی توتالیتر همیشه وقتی خانه های انقلابیون را مورد تفتیش قرار می دهند، یکی از آن سرنخ های که باید به دنبالش باشند، کتب خوانده شده توسط فرد مظنون است. محمود دولت آبادی در مصاحبه ای که پس از دستگیریش با نیورک تایمز داشت، به نقل از بازجو گفت:« در هر خانه ای که می رفتیم، کتاب های تو را در کنار کتاب "مادر" ماکسیم گورکی می یافتیم.» ادبیات به دلیل ارتباط سریع و همه گیری که دارد، همیشه یکی از کانال های ارتباطی بسیار زیبا و گیرا در بین عوام و خواص بوده است. ویل دورانت نقل می کند که یک مبارز ایرلندی در برابر جهاد در راه آزادی کشورش تنها خواستار یک چیز شد و آن امر، نه ثروت و نه مقام سیاسی بود بلکه تنها خواهان سرودن شعرهای مدرسه ای کشورش شد.

چاپ شده در هفته نامه "خیام نامه" به تاریخ 6/6 /95

+ نوشته شده در یکشنبه ۷ شهریور ۱۳۹۵ ساعت 18:21 توسط مجید نصرآبادی |

جایگاه سوررئالیسم در تفکر معاصر

جایگاه سوررئالیسم در تفکر معاصر

مجید نصرآبادی

سوررئالیسم به عنوان جنبشی ضد خردورزی در ادبیات و هنرهای بصری در میانه ی جنگ جهانی اول و دوم در اروپا رشد و نمو یافت. مکاتب ادبی بسیاری در اروپا رشد و نمو یافتند که هر یک پس از مدتی دچار اضمحلال شدند. تمامی این مکاتب ادبی و هنری یک نقطه برای شروع دارند و آن هم آغازگاه مدرنیته است. شروع مدرنیته را بسیاری دوره رنسانس بر می شمرند که به گفته مورخان، ادبیات نقش بسزایی در شکل گیری آن داشته است. فرآیند مدرنیته همچنان که رو به جلو می رود، در برهه های مختلف فکری خود، واکنش های متفاوتی را در له و علیه خود به وجود آورده است. مدرنیته ققنوس وار دست به بازسازی خود می زند و این دیالکتیک مدرنیته، برخی را برآن داشته که گاه از پایان مدرنیته دم زنند. عصر روشنگری و عصر خردورزی اروپایی دوره پرباری برای شکل دهی مولفه های اصلی مدرنیته به شمار می آید. این دوره ها هم شاهد شکوفایی اصحاب دایره المعارف، دیدرو، دالامبر، رئالیست ها، دکارت، کانت، ناتورالیست، پوزیتویسم ها و ...هم شاهد رشد ایده آلیسم، هگل، رمانتیسیم، سمبولیسم و ... بودند. یکی از مولفه های اصلی مدرنیته که همیشه محل مناقشه بسیاری از متفکرین بوده، اتکای به معیار بودن عقل است. سنجه ی عقل برای بسیاری از فلاسفه و هنرمندان، آوردگاه نزاع و انشقاق مکاتب و نحله های فکری بوده است. آنچه که به رمانتیسیسم، سمبولیسم، دادائیسم و سوررئالیسم شکل بخشید و آنها را در برابر اونانیمیسم، رئالیسم، ناتورالیسم، ماتریالیسم علمی قرار داد، همین سنجه و میزان عقل بود. "پیدا و پنهانی" امور برای اندیشه، همیشه دستاویزی برای دو اردوگاه ادبی بوده است که منجر به شکل گیری ادبیات روحانی از رمانتیک تا سوررئالیسم و ادبیات جسمانی از ناتورالیسم تا اگزیستانسیالیسم شده است. در آشکارسازی "پیدا و پنهانی" امور برای اندیشه، مارکس، نیچه و فروید، نقش مهمی داشتند. اما یک ضربه کاری دیگر لازم بود تا در کنار این متفکرین، بر پیکره مدرنیته وارد آید تا آن را افتان و خیزان، به وادی دیگری بکشاند. جنگ جهانی اول و دوم همان آخرین ضربه ای بود که همزمان و پس از آن بنیادهای فکری متفکرین و هنرمندان را دیگرگون کرد. سوررئالیسم که در میانه ی این دو جنگ زاییده شده، بازتابی از بی تابی ها و کژتابی های متفکرین به عقل گرایی، فراروایت ها، نظم، خودآگاه، جدیت، اقتدار و اخلاق بود. در نگاه سوررئالیست ها، هنرمند نمی تواند و نباید ارتباطی با دنیای اطراف خود برقرار کند؛ از این رو به همه چیز رنگی از طنز و نیشخند می زند و بی اعتنا و سهل انگار به زندگی واقعی و در حال جنگ با واقعیت بودند. از آن روی که حوادث حاصل روابط منطقی علت و معلولی نیست، برای تصادف و خرق عادت بیش از واقعیت ارزش قایل بودند؛ می خواستند از واقعیت دور شوند تا محصول تخیل شان شگفت آور شود. سوررئالیست ها با توسل به رویا و تخییل، نگارش خود به خودی، هزل و طنز، تداعی معانی، وهم و هذیان و نفی ساختارهای سنتی، به آثارشان شکل می بخشند. آندره برتون موسس جنبش سوررئالیسم در بیانه 1924 می نویسد:« ذهن در هنگام خلق اثر هنری باید از قید منطق و استدلال و اراده آزاد باشد تا این نیروها باعث محدود شدن حالت هوشیاری هنرمند و مانع از فعالیت های ذهنی و نیروی تخیل نگردد.» سوررئالیست ها که در فلسفه علمی خود تحت تاثیر آراء روانکاوانه فروید بودند و قوانین اخلاقی را تقبیح می کردند، رویای آزادسازی بشریت را از بند قوانین اجتماعی داشتند. این مکتب ادبی توانست به سرعت در میان سایر هنرمندان تجسمی و بصری نیز جایگاهی درخور بیابد. بعدها از زیر شنل سوررئالیسم، جریانات و مکاتب دیگری چون، اولترائیسم، کرآسیونیسم، سیلان آگاهی، رآلیسم جادویی، تاتر پوچی و رمانهای تجربی درآمدند. سوررئالیسم در دهه های 20 و 30 قرن بیستم در جهان حال گسترش بود که ورودش به ایران منجر به خلق اولین، معروفترین و بزرگترین رمان سوررئالیستی شد: "بوف کور" صادق هدایت که توسط آندره برتون از پیشکسوتان سوررئالیسم مورد تقدیر واقع شد. خاستگاه تفکر سوررئالیسم در اروپا واکنشی علیه برخی پارامترهای مدرنیته، همچون عقل گرایی بود اما در ایران که فرآیند مدرنیته نضج نیافته است چگونه می شود که سبکهای نوشتاری علیه آن جایگاهی بیابند. در ایران برخی از آثار صادق هدایت چون "بوف کور" و "سه قطره خون" و در آثار عباس معروفی، هوشنگ گلشیری، "خروس" ابراهیم گلستان و " ماهی در باد" حسین آتش پرور نمونه های از تکنیک های سوررئالیسم را شاهد هستیم. اما هرچند که نویسندگان نوجو و جوان در ایران از این سبک نوشتاری بهره می گیرند اما با مقبولیت عام مواجه نبوده است. برخی همچون آدونیس شاعر سوری در اثری با عنوان "تصوف و سوررئالیسم" می نویسد:« همچنان که تصوف در چارچوب های عربی اسلامی افق های را برای معرفت و زندگی باز می گشاید که علم قادر به گشودن نیست، سوررئالیسم همین نقش را در فرهنگ غرب ایفا کرده است.» که البته باید به خاستگاه های این دو جریان توجه کرد زیرا هر یک مربوط به پارادایمی از تفکر است. هرچند در برخی از آثار عرفا همچون شیخ اشراق با اثر "عقل سرخ" شاهد همانندی هایی با تخییل بکار رفته در سوررئالیسم هستیم، اما بنیان های شکل گیری این دو مکتب با یکدیگر متفاوت است و شاید بتوان گفت که تنها از تکنیک های مشابهی برای خلق اثری متفاوت استفاده کردند. مکاتب ادبی معاصر که همه گونه هایی از خودزنی علیه آرمانهای مدرنیته است در خاستگاه اروپایی خود جایگاهی تعریف پذیر دارد اما در ایران با اقبالی موجه حتی در میان خواص روبرو نبوده است. درک آثار سوررئالیستی محتاج آشنایی با آثار فروید، نیچه و هجمه ی سنگین جنگهای جهانی بر روح و روان انسان اروپایی است و خوانش این آثار با ادراکی منطقی و معقولانه به راحتی میسر نیست بلکه باید تنها به دیدار و ملاقات این آثار در فضایی شگفت و وهم آلود شتافت.

این مقاله به تاریخ 29 خرداد 95 در هفته نامه "خیام نامه " به شماره 285 به چاپ رسید.

برچسب‌ها: مکاتب ادبی

+ نوشته شده در شنبه ۲۹ خرداد ۱۳۹۵ ساعت 12:59 توسط مجید نصرآبادی |

"مرگ اندیشی" در نگاه خیام و نیچه

"مرگ اندیشی" در نگاه خیام و نیچه

مجید نصرآبادی

از نگارنده خواسته شد که تقریظ تطبیقی کوتاهی بر آثار خیام و نیچه داشته باشد؛ از آن روی که بسیاری از حکما و اندیشمندان در باب مرگ، نوشته و سروده اند، بی سبب نداستم که چند نکته ای را در این باب آشکار کنم. بسیار دیده می شود که اهل قلم در پی بررسی تطبیقی برآمده اند و مفاهیم فلسفی را در آثار حکما بررسیده اند؛ اما پاسخ به برخی از پرسش های فلسفی در عین شباهت ظاهری، تفاوت های عمیق فرهنگی را نیز در پی داشته است که گاه اهل قلم التفاتی بدان ندارند.

«بودن يا نبودن ، مسئله این است» این مسئله تنها، مسئله هملتِ شکسپیر نمی باشد؛ «بودن يا نبودن» مسئله همه ی ماست. به تعبیری دیگر "مرگ اندیشی" جزئی از هویت انسان است. مواجهه ی انسان با مرگ، طبیعی ترین رخداد فلسفی انسان است که از بدو ورودش به این کره ی خاکی هماره با او بوده است. بی سبب نیست نخستین کتابی که برای انسان امروز از گذشته به یادگار مانده است، "کتاب مردگان" مصری می باشد و نخستین اسطوره کهن بابلی، "اسطوره گیل گمش" نیز درباره مرگ و راز دست یابی بشر میرا به جاودانگی است. از گذشته تا به امروز هرآنچه که جزء دستاوردهای فرهنگی انسان می باشد، ناشی از تفکر "مرگ اندیشی" اوست. دستاورهای تکنولوژیک، فرهنگی، سیاسی، اجتماعی و در یک کلام، هر آنچه که انسان امروز دارد، مرده ریگی از"مرگ اندیشی" است. گوناگونی فرهنگی و اجتماعی انسان و به تعبیری چگونگی زیست او، پاسخی به "مرگ اندیشی" است. آدمی هر لحظه در حال گفت و گو با پیشینه ی گفتمان فرهنگی خود است و پاسخی که در باب مرگ می گیرد، تحفه ی اندیشیده شده فرهنگ اوست. آدمی هرآنچه که برای زیست خود در این کره ی خاکی اندیشیده است، پاسخی بر تفکر "مرگ اندیشی" اوست. پاسخ انسان به مرگ را باید در "زیست جهان" او جستجو کرد و چگونه زیستنش می تواند رهیافتی به چگونه مردن باشد.

حال چه الزامی وجود دارد که دیدگاه دو متفکر را که در دو بستر تاریخی و فرهنگی متفاوت زیسته اند، با یکدیگر مقایسه کنیم؟ همانطورکه گفته شد، مرگ موضوع واحدی است برای همه انسان ها که بدان بیندیشند، اما پاسخی که به این مسئلۀ لاینحل بشری داده شده است، در فرهنگ های گوناگون، متفاوت است. برخی علاقه دارند که شخصیت هایی همچون اپیکور، خیام، ابوالعلا معررّی، نیچه و... را در یک گروه قرار دهند و در آثارشان درپی یافتن شباهت های باشند که آنان را به یکدیگر متصل کنند. اما متاسفانه به "زیست جهان" متفاوت هریک از این شخصیت ها توجهی نمی شود. هر انسانی در هر لحظه از زندگی اش در حال گفت و گو با گفتمان (discourse) فرهنگی اش می باشد و پرسش ها و پاسخ هایش را متناسب با زبان و فرهنگ خویش ارایه می دهد. مسلماً پاسخ اپیکور، خیام، ابوالعلا معررّی، نیچه و... به مسئله مرگ تابعی از گفت و گوی آنان با نهادهای اجتماعی، فرهنگی و سیاسی زمانه ی خودشان است. اپیکور در مواجهه با اساطیر و افلاطون گرایی و رواقی گری زمانه اش؛ خیام در مواجهه با عارفان، صوفیان، فقیهان و متکلمانی چون غزالی؛ و نیچه در مواجهه با مسیحیت، کلاسیسیم و رمانتیسیسم دوران خود، به مسئله مرگ پاسخ دادند. زمینه ی تاریخی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی هریک از این متفکران تاثیری مهم در ارایه پاسخ دارد؛ بافتار context هر اثر، جزئی لاینفک از آن اثر می باشد که درهنگام نقد نباید از نظر دور بماند.

۞ هانا آرنت: با هر انسانی، جهانی نو متولد می شود. ۞

داستان كوتاه

مي‌مانيم توي تاريكي

از كتاب« ماد مازل‌كتي»

پیوندهای روزانه

نوشته‌های پیشین

آرشیو موضوعی

برچسب‌ها

پیوندها